Catégorie : Musique

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Interview – Demi Portion : « Je suis auditeur avant d’être rappeur »

Un nouvel entretien réalisé à l’occasion du passage d’un artiste à Bobigny, au Canal 93. Demi Portion était la gentillesse incarnée, très calme et posé, particulièrement avenant. Dans le rap depuis les années 1990 – il pose sur une compilation de Fabe en 2001 – il connaissait en 2014 de beaux succès d’estime, et s’est depuis fait une place honorable dans le rap français. Je ne peux que lui souhaiter plus de réussite dans ses projets.

Demi Portion au Festival Terre(s) Hip Hop 2014 – Canal 93

Aperçu pour la pre­mière fois dans le classe­ment des meilleures ventes iTunes, le vis­age de Demi Por­tion est rapi­de­ment devenu fam­i­lier, à mesure que son album Les His­toires tour­nait en boucle. De pas­sage à Bobigny pour Terre(s) Hip Hop 2014, le rappeur de Sète et son com­père des Grandes Gueules, Sprinter, est revenu sur son parcours.

L’une des pre­mières choses qui frap­pent lorsqu’on fait des recherches sur Demi Por­tion sur Inter­net, c’est le nom­bre de clips que tu as fait. Avez-​vous un goût par­ti­c­ulier pour l’exercice ?

À Sète, per­sonne n’a de 7D sous la main, nous avons donc vite fait nos pro­pres clips, dès 2006 avec « Passe le relais » et surtout 2008, avec « Ça sert à quoi ? ». Depuis le début, j’enchaîne les mon­tages avec des logi­ciels comme Magix Video Deluxe, fait sur Win­dows. Depuis deux, trois clips je suis passé sur Final Cut. Quand je réalise aussi, Karim (Sprinter) me filme, et je m’occupe du mon­tage : on sort, on descend, on roule en voiture, on s’arrête, bam, on filme. Et on remonte, sim­ple. Pour le moment, sur les clips qu’on a faits, on n’a pas encore fait de script, de scé­nario. Je demande aussi à des réal­isa­teurs, pour « Le Smile », « Comme un rash » et « Petit bon­homme » (LE LABO (Mohamed Morfine), Per­pig­nan), « On en revient au même » et « 100 per­son­nes » ((Jean-​Baptiste Durand) : ils ont leur équipe et ils font leur montage…

Avez-​vous déjà réal­isé, en dehors des clips ?

J’ai fait mon pre­mier court-​métrage il y a deux ans avec des petits de chez moi. Une MJC était venue nous voir, on devait faire 6 min­utes pour un con­cours. Nous avions 4 jours pour le faire. Il y avait qua­tre per­son­nages, et j’ai ramené un gars en stu­dio pour qu’il fasse la voix off. Puis nous l’avons présenté à Paris, le jury c’était Kour­tra­jmé, je crois. Les trois gag­nants allaient au fes­ti­val de Cannes, et nous sommes arrivés 3e. Pen­dant 4 jours, on a pu se poser dans la salle de théâtre, à Cannes… C’était un truc à l’arrache, mais j’ai pas honte de le mon­trer. Dernière­ment, nous en avons fait un autre de 15 min­utes. On l’a encore fait à la dernière minute, comme d’habitude… Mais cette fois, on le présente à Cannes dans la caté­gorie Courts Métrages de la Quin­zaine des Réal­isa­teurs, je crois. C’est le niveau au-​dessus.

On vous entend sur Bon­jour la France, la com­pi­la­tion de Fabe, en 2001. Com­ment l’avez-vous rencontré ?

J’ai ren­con­tré Fabe en 1998, ou 1999… Je suiv­ais un ate­lier rap à Sète, et il y avait un con­cert trem­plin en plein air, au port, avec la pos­si­bil­ité d’enregistrer en stu­dio. T’imagines, j’avais jamais vu un mic… Fabe était venu pour assis­ter à ce trem­plin, sauf que lors de mon pas­sage, il y a une tem­pête. Et tout com­mence à tomber, le con­cert annulé, j’étais dégoûté… Il est venu me voir, et il m’a invité chez lui, à Paris. À l’époque, c’était une galère pour aller à Paris. Il m’a offert le bil­let, il a demandé à ma mère ma carte d’identité. Pen­dant un mois, j’ai pu rester chez lui. Par la suite, à chaque vacances, il m’appelait pour que je vienne chez lui. C’était un peu devenu un grand frère, on peut dire ça… Sa femme, à l’époque, c’était China [Moses]. Chez lui, c’était pas mal musique, évidem­ment : il y avait DJ Pone qui pas­sait, Cut Killer, les platines, les émis­sions, Jamel Debouzze, H, Seär Lui-​Même… Vu qu’il était chez Sony à l’époque, et BMG, il était tou­jours à Bar­bès, à Mar­cadet, et j’y allais avec lui, il me fai­sait décou­vrir. Je suis de 1983, j’ai 30 ans, c’était 1998, j’avais 15 ans. J’ai posé sur Bon­jour la France à ce moment-​là, j’ai assisté à tout l’enregistrement de La Rage de Dire, chez lui. C’est un peu là que j’ai décou­vert qu’on pou­vait enreg­istrer chez soi, et pas for­cé­ment aller en stu­dio. Il avait une MPC mul­ti­p­istes, quelque chose comme ça, il posait et hop. J’échange quelques mots avec lui, sou­vent… Abdallah.

Quand avez-​vous fait vos pre­mières scènes ?

Je kick­ais à chaque fois à la fin des con­certs, on habitait à 100 mètres de la salle. Nous y allions l’après-midi, on allait voir les artistes avec Sprinter : « On fait du rap, tu nous fais mon­ter ce soir ? » On était tou­jours assis devant les retours et on attendait que les rappeurs nous fassent signe. On avait tou­jours le même cou­plet : j’avais 13, 14 ans et un seul texte. J’arrivais à lâcher le micro, à faire une coupole, c’est le rap tu vois… En 1998, Fabe fai­sait les con­certs pour Détourne­ment de son, et après il y a eu Assas­sin, Kabal, 2Bal2Neg, La Fonky Fam­ily, Manu Key, Rocca, Invin­ci­ble Armada… Ils sont tous venus à Sète.

Vous rappez donc depuis longtemps tous les deux, avec Sprinter ?

Karim et moi, nous sommes du même quartier, et des amis d’enfance. Nous étions toutes une bande. Avec Sprinter, en plus, nous suiv­ions les mêmes ate­liers d’écriture, ani­més par Adil El Kabir, qui rap­pait avec Al de Dijon, qui appa­raît notam­ment sur Opéra­tion Freestyle de Cut Killer, et Adil de Sète. Ils avaient sorti un maxi. Grâce à lui, on a eu tous ces artistes qui sont venus, et qui géraient l’atelier d’écriture. Avec Sprinter, nous avons ensuite créé le groupe les Grandes Gueules au moment de la mix­tape de DJ Ol’Tenzano, Xtra Large, la K7, juste après Bon­jour la France. On avait posé un son, moi et Karim, et c’est de là qu’on a com­mencé à enreg­istrer ensem­ble, autour de 1999 – 2000.

En quoi con­sis­taient les ateliers ?

Les ate­liers se déroulaient dans une salle de quartier, qui s’appelle La Passerelle. C’était tous les mer­credi après-​midi, 30 francs l’année. Comme les con­certs d’ailleurs, il y avait trois groupes qui pas­saient. Ceux qui fai­saient les ate­liers pou­vaient venir aux con­certs sans repayer. De temps en temps, un groupe pou­vait chanter avec Rocca, et le suiv­ant devait atten­dre trois mois. Il y avait une sorte d’ordre de pas­sage : ceux qui avaient deux morceaux au point, ils pou­vaient faire la pre­mière par­tie, et c’était grâce à cette moti­va­tion qu’on allait aux ate­liers, avec un suivi en plus. Direct, on fai­sait de la scène, et on kif­fait ça. Aujourd’hui, La Passerelle est une scène nationale, mais il n’y a plus les mêmes investisse­ments. Depuis 4 ans, il n’y a plus de con­certs hip hop. Enfin, ils nous ont accep­tés pour une date, on va voir.

Pour­tant, vous ani­mez les ate­liers, à présent…

Adil a arrêté le rap en 2003, il est passé avec Al au Fair et au Print­emps de Bourges (2002), mais il a stoppé. D’autres rappeurs avaient fait de même, Kesto, Fabe… J’ai repris les ate­liers à ce moment-​là. On avait sorti deux ou trois mix­tapes, un maxi, et les jeunes du quartier con­nais­saient Demi-​Portion, les Grandes Gueules… Lâcher le truc, ça fai­sait bâtard. Depuis 2003, on est là tous les mercredi.

Il y a du monde ?

Les rappeurs vien­nent quand ils le veu­lent. Il faut bosser chez soi, à côté, pour suivre. Vinz, Mehdi, Abdal­lah… On en a vu passer. Nous faisons des mas­ter­class main­tenant, même s’il n’y a plus le suivi de l’époque. Avant, les ate­liers s’organisaient du lundi ou ven­dredi, avec le con­cert le samedi. Main­tenant, il n’y a plus que les ate­liers. Mais nous ramenons quand même des artistes que les jeunes aiment, pour qu’ils puis­sent poser avec eux, comme Guizmo, Mysa, Mok­less, Kacem Wapalek, Yous­soupha… Il y a aussi Némir, de Per­pig­nan, qui rappe avec moi dans les ate­liers depuis 1995 – 1996. Je le con­nais depuis Les 7 pêchés cap­i­taux, son groupe. Nous, c’était les Demi-​Portions, on se retrou­vait dans les scènes, la Fête de la musique, à Car­cas­sonne, Per­pig­nan ou Sète.

En dehors des con­certs et des ate­liers, où et com­ment écoutiez-​vous du rap ?

Le rap, c’était le mag­a­zine L’Affiche, et puis c’est tout. À l’époque, c’est DJ Saxe, le DJ de Adil, qui nous fai­sait écouter des vinyles, nous bal­ançait des K7, et même un mini­disc, une fois. Après, il y a eu Naspter, AOL. J’ai eu ma con­nex­ion AOL, j’ai attendu un ou deux jours avant de télécharger un son, et puis après c’était parti. Kazaa, aussi. Un ordi­na­teur, deux baf­fles, un micro, c’était parti. Je met­tais le micro, je posais, j’étais con­tent. J’avais tapé « Dr Dre, ins­tu­men­tal », j’avais tout, j’étais fou. Nas, l’instrumental… C’est aussi ça qui nous a fait devenir des passionnés.

Sprinter : Avant Inter­net, si on pas­sait chez moi écouter une cas­sette d’instru, c’était un truc de malades. On aurait pu refroidir un gars qui aurait essayer de nous la choper, c’était pré­cieux pour nous. La cas­sette durait une heure, une heure et demie, elle nous fai­sait un tra­jet, après auto-​reverse. On l’analysait vrai­ment, elle avait une saveur. Ceux qui avaient un mini­disc, c’était des fous pour nous.

C’est avec les Grandes Gueules que vous avez sorti votre pre­mier maxi ?

Adil nous avait donné ce nom-​là, parce qu’on était des beaux par­leurs. On a sorti notre pre­mier maxi, Loin de la fer­mer, qui col­lait avec le titre du groupe. Et on a invité Le Bavar de La Rumeur. On avait des petits flows de jeunes, mais on kif­fait la Rumeur. C’était un trois titres en vinyle, pour être crédi­ble. On avait pressé 1000 vinyles à l’époque, pour les déposer dans des shops parisiens, chez TMax ou Urban… On nous en a pris 5 dans chaque bou­tique, et nous nous sommes retrou­vés avec 990 vinyles sur les bras… Ensuite, on a pu mon­ter la bou­tique sur Inter­net, et réaliser à Sète, en par­al­lèle, le pre­mier clip, « Mon Dico ». Et hop, ça a tourné. Ensuite, on a fait Que d’la haine 3, deux ou trois mix­tapes, Explicit Lyrics, avant la créa­tion du MySpace et du site depuis 2008.

L’arrivée d’Internet a aussi per­mis de ven­dre la musique plus facilement ?

Inter­net, c’est la base pour se faire con­naître. Mais il faut aussi élargir le réseau. Il représente une source de revenus, bien sûr, mais qui fluctue beau­coup. Si les gens ne regar­dent plus le clip, ça descend vite. En 2011, on a sorti Arti­san du Bic, le pre­mier album. Ensuite, ce n’était que des EP, des titres qu’il y avait sur YouTube qu’on a rassem­blés : Petit Bon­homme, 8 titres et 1⁄2, Sous le choc, on les a enchaînés. Main­tenant, ils sont sur iTunes, et être devant Kaaris ou Drake, pen­dant quelques jours, voir me tête sur iTunes, quand tu habites à Sète, ça fait plaisir. Merci à tout ceux qui sou­ti­en­nent, vrai­ment. En fait, je trouve qu’il faut plutôt faire atten­tion à là où on met l’argent. Pour faire un clip, on te dit qu’il faut 2500 €, mais jamais je ne met­trai 2500 € dans un clip. Le max­i­mum, c’était pour « 100 per­sonne », tourné par Jean-​Baptiste Durain, de Mont­pel­lier, je lui ai donné 500 balles pour la loca­tion, acheter des pâtes, des tentes, accueil­lir les gens… Cha­cun mérite salaire, évidem­ment, mais je ne vois pas pourquoi se payer les dernières chaus­sures, ou fringues pour un clip, sachant qu’on ne s’habille pas comme ça dans la vie. Autant rester sim­ple, his­toire de pas avoir de regrets. Je me con­tente de la musique, je paye mon loyer, je rem­plis le frigo, paye la Wii du petit.

Com­ment procédez-​vous pour les enregistrements ?

On enreg­istre tout chez moi, avec le mix­age. Le mas­ter­ing est assuré un pote, One Drop Beats, qui me fait aussi des instrus. Le son est dif­férent, cela s’entend tout de suite. Je lui envoie les voix et les instrus séparés, il me les ren­voie par WeTrans­fer. Il m’envoyait jusqu’à 4 pistes par jour, en un mois le tout était fini. Pour la dis­tri­b­u­tion, Musi­cast est venu nous voir, on leur a donné le pro­duit fini, sans payer de stu­dio. Tout ce qui est numérique, c’est Believe.

Les con­certs gar­dent donc une place importante ?

Nous en avons d’abord faits autour de chez nous, dans des coins comme Toulon. Et puis on nous appelle un peu plus haut, avant même de sor­tir un album. Aujourd’hui, on arrive à faire 50 dates par an, ce qui est pra­tique­ment le max­i­mum à notre échelle. On a fait Genève, Lau­sanne, Yverdon-​les-​Bains, pas mal de dates… On va aller à Liège, Brux­elles, et Mon­tréal cet été… On a même fait l’Original Hip Hop Ses­sion, à New York. Il fal­lait payer le bil­let mais on n’a pas hésité. C’était mag­nifique, j’y suis retourné une deux­ième fois. A pri­ori, j’étais un peu réti­cent. Mais là-​haut, j’ai tout aimé. Ils ont vingt ans d’avance : rien qu’au con­cert de hip hop, il y avait un rab­bin, un barbu, ils rap­paient les textes de Group Home… Il fau­dra encore un peu de temps pour voir ça en France.

Vous citez Afrikaa Bam­baataa dans « Rêve de gosse », sur Arti­san du Bic : tenez-​vous à son mes­sage d’unité ?

J’essaye. C’est l’éducation que m’a don­née ma mère. Nous sommes dans un milieu ou on essaye d’avancer en restant soi-​même. Quand j’ai com­mencé à faire du rap, j’ai appris pourquoi les renois s’étaient mis à faire cette musique, ce qu’ils dis­aient, la dis­crim­i­na­tion, pourquoi ils ont pris une cuil­lère et se sont mis à faire un beat, pourquoi la pla­tine est arrivée… Le rap est devenu ce qu’il est devenu, moi je l’ai connu comme ça, et je le représente à ma manière, sans volonté d’être un porte-​parole ou quelque chose comme ça… On peut faire du rap con­scient, on peut faire du rap incon­scient, on peut être fou, on peut être rigolo, on peut don­ner « Le Smile », à « 100 per­sonne »… Pour moi il y a de tout comme rap. À Sète, j’ai accueilli Hocus Pocus, 20Syl, Fabe, Prodige Namor de Mar­seille… Aujourd’hui, C2C, c’est du rap. J’écoute de tout, je suis audi­teur avant d’être rappeur.

Vous citez égale­ment des titres de livres dans votre rap…

Le pre­mier bouquin qu’on m’a donné, c’était Frantz Fanon, Les Damnés de la Terre, c’est Hamé de La Rumeur qui me l’a donné quand j’avais 16 ans, en me dis­ant « Tu lis ça, sinon tu rappes pas ». Mal­colm X, je l’ai décou­vert en film, par la suite. Aimé Césaire aussi, mais je ne pour­rais pas vrai­ment en par­ler. Moi, c’était plus parce que je m’interrogeais.

Vous com­posez vous-​mêmes cer­tains de vos instrus, depuis quand ?

À l’époque MySpace, il était quand même rare de trou­ver des instrus. Je voulais poser plus, en fait. J’ai com­mencé à en faire dès l’époque des On ne peut pas plaire à tout le monde (2006). Depuis, je com­pose tou­jours sur Fruity­Loops. Je trouve le sam­ple sim­ple­ment, sur Spo­tify, j’utilise WebLab pour le découper, j’ajoute le BPM et je pose. Je trouve tou­jours le sam­ple d’abord. Ensuite, si l’instru m’inspire, pour celles que je fais, je pose directe­ment dessus. Pour les beats que je reçois, j’écris telle­ment que j’adapte les paroles, la plu­part du temps. Et je ne m’acharne pas que sur la prod, je peux écrire sur d’autres instrus et adapter ensuite. Sur ordi, ou sur iPhone, surtout main­tenant que les notes se syn­chro­nisent… J’aime beau­coup écrire. J’ai fait un fea­tur­ing avec Oxmo Puc­cino, « Une chaise pour deux », c’est un véri­ta­ble défi. Quand je suis sur un titre solo, je me fais surtout plaisir.

Et pour le sam­ple, avez-​vous des tech­niques particulières ?

C’est surtout la mélodie qui fait le sam­ple, pour moi : une flûte, une gui­tare, un piano, remon­tée ou descente… Je ne tape pas trop dans le jazz ou la soul, pour le moment. Plutôt des sonorités très « pro­duit du ter­roir », ori­en­tales, turques, indi­ennes, brésiliennes…

Quelle rela­tion avez-​vous dévelop­pée avec Sète ?

Je suis né à Sète, ma mère et mon père sont Maro­cains, arrivés en 1982, et je suis né un an plus tard. C’est une ville d’immigrés, avec beau­coup d’Italiens, qui sont tous arrivés pour tra­vailler. Mon père était arti­san pein­tre, je l’ai vu tra­vailler, mon­ter sa boîte, faire tra­vailler des gars… Nos par­ents ont tou­jours été sages, ils avaient un tra­vail et peur de recevoir une let­tre de la police chez eux… On habitait dans un HLM, tran­quille, avec vue sur la mer, je n’ai jamais man­qué de rien. On a vite eu nos habi­tudes de quartier, la rou­tine… En 1999, j’étais en troisième, j’ai un peu lâché les études, décou­vert le joint et le rap. L’école, même si je m’appliquais, je n’y arrivais pas, ça ne m’intéressait pas. Ma mère me pous­sait, mais ce n’était pas fait pour moi.

Observez-​vous les mêmes dif­férences de traite­ment aujourd’hui qu’à l’époque, pour les immi­grés et fils d’immigrés ?

En toute fran­chise, il y a tou­jours des prob­lèmes. On nous explique par exem­ple que le rap nous ghet­toïse, mais c’est faux : avoir au moins un spec­ta­cle, un con­cert, un peu de cul­ture, c’est pri­mor­dial. À Sète, ils ont les moyens : il y a un gros théâtre, ça bouge, beau­coup de choses qui se passent. Ils nous suiv­ent aussi niveau hip hop, on a fait le plus gros fes­ti­val à Sète, mais il faut tou­jours s’adapter aux sit­u­a­tions. Mais ce qui vient du quartier, ça nous appar­tient tou­jours quand même : si on ne peut plus faire de con­cert à la Passerelle, on ira au Bloc 83, et il y aura autant de monde.

La prochaine étape, c’est Dragon Rash ?

Au début, c’était un EP, et ça s’est trans­formé en album. J’ai 12 ou 13 titres. Au départ, je n’ai fait que « Dragon Rash », que j’ai bal­ancé direct sur Inter­net. Ensuite, un pote, Tekilla, l’a écouté et m’a fait la pochette. Du coup, je me suis dit « Pas mal ». J’avais des sons plus énervés, qui ne sont pas sur Les His­toires, qui était plus doux. Ils sont plus rentre-​dedans, notam­ment au niveau de la rapid­ité des instrus. Je les ai con­servés, sachant que Les His­toires était un album assez posé. J’ai des titres avec Jeff Le Nerf, avec Nneka, L’Animalerie, le remix de « Mon Dico »… J’ai rajouté 4 ou 5 nou­veaux titres, ça m’en a donné une douzaine. J’ai pris des instrus à moi, avec le même délire pour les samples.

Entre­tien réal­isé le 28 février 2014, à Bobigny.

Portrait – Venom/Mc Zombi : rap d’exploitation pour une libération

Un entretien réalisé et publié au cours de l’année 2013, une de mes premières interviews pour Coup d’Oreille. Je garde un très bon souvenir de la rencontre avec cet artiste particulièrement intègre qu’est Venom, avec une imagerie et un univers très recherchés, largement inspirés par John Carpenter et les films de genre des années 80 et 90. Le montage de la vidéo qui accompagnait l’article, assuré par Thibaut Coqueret, avait aussi été très enthousiasmant, autour de tous ces films cultes…

Le seul extrémisme val­able est celui de la créa­tiv­ité : Venom, pilier du label Mar­vel Records, ne tran­sige pas avec sa règle. « Je ne me laisse pas diver­tir », credo que l’on imag­ine gravé sur la façade crade du Videos­drome, le stu­dio d’enregistrement secret de l’équipe. Venom, Mc Zombi, Feli­cia La Chatte Noire, Azaia et Medievil par­courent la ville, évi­tent les chemins balisés.

Venom et Mc Zombi se mesurent au rap et bat­tent la mesure comme s’il s’agissait d’un crim­inel en fuite. Le pre­mier album est un dou­ble, celui de Venom, final­isé en 2009 et nommé Un jus­ticier dans la ville. Ce dernier lance la griffe Mar­vel Records, donne un aperçu de ses inspi­ra­tions et expirations…

Les titres d’Un jus­ticier dans la ville remon­tent aux pre­mières années rapologiques de Venom, et il en va de même pour l’album de Mc Zombi, Cadav­er­ous, sorti ces jours-​ci. En 12 titres, l’album repose une for­mule proche de celle de Venom (pochette dess­inée par Melki, sam­ples de films, inter­ven­tions de dou­bleurs pro­fes­sion­nels) sans la con­sid­érer comme un patron inévitable.

Ainsi, Cadav­er­ous emprunte un peu plus à Michael Jack­son qu’à James Cameron : indis­so­cia­ble des années 80 (le clip de Thriller n’est-il pas une série B ?), le King of Pop a inspiré Zombi et Venom, fascinés par Quincy Jones et son tra­vail pour la star améri­caine (avec Off the Wall, Thriller, Bad). Sur « Rayons X », l’album se per­met la com­para­i­son, avec un tra­vail soigné sur des rythmes et des sonorités syn­thétisées qui trans­for­ment le rap hard­core en disco dur.

Au cours d’un live des Hip Hop Avengers, Venom et Mc Zombi ont expliqué qu’ils « chant[ai]ent des paroles pos­i­tives de façon agres­sive », ce que l’on retrouve de temps à autre chez Michael Jack­son. À la fin du même « Rayons X », on entend aussi des notes de Moroder : soul, funk, new wave s’il le faut, aucune musique ne fait reculer les deux pro­duc­teurs. D’autres tracks, « Deux aigu­illes sur Minuit » ou « Lunettes noires » par exem­ple, annon­cent les évo­lu­tions des com­po­si­tions à venir : Over­drogues, le deux­ième album de Venom, mais aussi 9 Vies, pre­mier de Feli­cia, et Ré-​animations, celui d’Azaia.

Des longs-​métrages à écouter ? Plutôt des audi­o­cri­tiques inscrites dans la tra­di­tion du film noir et pop­u­laire, sou­vent dés­abusé, mais par­fois con­fi­ant dans la propen­sion des masses à se relever. Dans Le Prix du Dan­ger, Ter­mi­na­tor ou Total Recall, les VHS sur les étagères du Videos­drome, il y a tou­jours cette résis­tance, per­due d’avance selon les faibles, à une puis­sance extérieure.

Sur Un jus­ticier dans la ville, Venom évoque le « vig­i­lan­tisme » : « Une forme d’autodéfense, même si je déteste la vio­lence, face à toutes ces inci­vil­ités que l’on con­state au quo­ti­dien. Je ne tourne jamais le dos devant ce genre de choses, et Zombi non plus », explique Venom. On pour­rait croire à un élé­ment dans l’imagerie Mar­vel Records, mais l’ensemble est bien plus com­plexe : cet état d’esprit ne vient pas, une nou­velle fois, seule­ment d’un con­cept, mais s’ancre dans un vécu. Un jus­ticier appelle des super-​vilains, et Venom a rassem­blé les siens dans la fig­ure de Méphisto, un démon qui inter­vient sur une track de son album. Dans cette créa­ture, vio­lence, drogues, sexe mal­sain s’accordent pour envoyer la réplique : der­rière l’hommage rendu aux séries B, une véri­ta­ble préoc­cu­pa­tion se fait sen­tir, suivie par ce prag­ma­tisme du donnant-​donnant : « Dans la rue, on a vu des mecs sous crack qui s’introduisent chez des vieux et les attachent pour vivre quelques jours chez eux. »

Pour Cadav­er­ous, Zombi file une métaphore qui appelle elle aussi la résis­tance, mais d’une façon plus per­son­nelle, débu­tant par l’introspection. « Le vivant mort vit sa vie sans vrai­ment la vivre, moi je vis ma mort, lucide », explique Zombi sur « Entre­tien avec un mort-​vivant ». Et puisque Mar­vel Records pro­duit un rap d’exploitation (comme le genre) qui prône la libéra­tion, il appelle à débrancher son cerveau de tout ce qui est sus­cep­ti­ble de le faire dis­jonc­ter, de la télévi­sion (« Ter­ror Vision », avec Venom) aux encarts publicitaires.

De l’autodéfense à l’indépendance, Venom et Zombi fondent une musique d’initiés, « tout comme lire Mad Movies est un truc d’initiés ». Et présen­tent leurs albums comme autant d’épisodes (Cadav­er­ous raconte une nuit avec le zom­bie) d’une même série, avec ses per­son­nages récur­rents, qu’il s’agisse de vilains ou de jus­ticiers : « Je l’ai dit dans V.I.L.L.E. [Un titre d’Un Jus­ticier dans la Ville, NdR], la machine se nour­rit de votre sueur, et vous la nour­ris­sez pour acheter ce qu’elle pro­duit avec » rap­pelle Venom à la fin de « Lunettes Noires ».

Associer un con­cept à une oeu­vre musi­cale com­porte tou­jours le risque de voir celle-​ci se trans­former en un exer­cice de trans­formisme un peu forcé, au milieu d’une course après la rup­ture de style. En choi­sis­sant d’accoler un style, une ambiance par­ti­c­ulière à un label et non à une seule pro­duc­tion, l’équipe évite le sim­ple sur­vol d’une inspi­ra­tion. B Side Wins Again ?

Sélection – Les albums concepts du hip hop

Un article publié en octobre 2014 dans Coup d’Oreille. J’écoutais énormément de hip hop à l’époque, poussant assez loin ma recherche de morceaux méconnus. Cette playlist comprend quelques albums essentiels, et pas toujours les plus évidents…

Quand bien même ils n’ont pas été mis en avant comme ceux des autres gen­res, les albums con­cepts ont essaimé comme les oinj’ dans les back­stages d’un con­cert de Snoop Dogg. À la base, si l’on con­sid­ère qu’un album con­cept est un album qui lie entre eux tous les morceaux, autour d’un thème ou d’une his­toire, alors il faudrait plutôt chercher les oeu­vres du hip hop… qui n’en sont pas. Du coup (d’oreille), on vous a sélec­tionné unique­ment les meilleurs.

Avec tous les coups de télé­phone enreg­istrés sur les skeudis de rap, les maisons de dis­ques ont dû s’en sor­tir avec une fac­ture de télé­phone à ral­longe… De A Tribe Called Quest à Dr Dre, de Eminem à Nemir, rares sont les artistes dont les albums ne comprennent pas au moins un pas­sage télé­phonique (et pas téléphoné). Restez en ligne, le con­cept album demande de l’attention.

Vous savez qu’un skit n’est pas un bon­bon ou la nou­velle drogue du rap. Pra­tique­ment tous les albums du genre font appa­raître un de ces inter­ludes : une ren­con­tre entre potes, une dis­cus­sion, ou encore un coup de télé­phone per­me­t­tent de faire entrer l’auditeur dans un quo­ti­dien du rappeur, mis en scène ou réel, qui en mod­i­fie con­sid­érable­ment la récep­tion. L’album con­cept du hip hop est donc par­ti­c­ulière­ment cohérent, résolu dans son pari.

Del­tron 3030 — Del­tron 3030 (2000)

À tout seigneur, tout hon­neur : aidé par les sons de Dan the Automa­tor et Kid Koala, Del se trans­forme en Del­tron Zero, le dernier rappeur vivant sur une terre désolée, en proie à une dic­tature impi­toy­able… Damon Albarn, et Goril­laz, ne sont pas loin, et le rappeur saura leur ren­dre la pareille sur des albums de l’autre super­for­ma­tion des années 2000. 13 ans plus tard, l’équipe der­rière Del­tron 3030 récidive avec Event II, suite de la saga…

IAM — L’école du micro d’argent (1997)

Alors que les fans de hip hop trépig­nent en atten­dant le troisième album d’IAM au tour­nant, la for­ma­tion de Mar­seille sur­prend son monde avec un album plus qu’ambitieux pour l’époque. Une esthé­tique bien définie, qui s’inspire large­ment du pre­mier album du Wu Tang Clan, des textes écrits avec le sang des cités comme encre de Chine et l’incroyable « Demain c’est loin ». Un album d’apprentissage, douloureux.

Kool G Rap — Roots of Evil (1998)

Que tous salu­ent le Mafioso rap : le Queens prend des airs siciliens, et la mis­ère fait mon­ter la tem­péra­ture. Kool G Rap a réuni sa famille (les pro­duc­teurs Dr. Butcher et CJ Moore) et rejoue Le Par­rain dans les rues de New York. Imprégné des airs d’Ennio Mori­cone et de la fumée des pis­to­lets encore chauds, Roots of Evil dépeint de façon hard­core le par­cours du mafieux. Du déra­page à la vengeance, en pas­sant par un enterrement…

Pre­mière Classe — Vol­ume 2, Les face à face (2001)

Pour le deux­ième pres­sage d’une com­pi­la­tion Pre­mière Classe, DJ Poska y intro­duit un con­cept : les face à face. Si les textes dévelop­pent cha­cun leur sujet de manière indépen­dante, les con­fronta­tions don­nent lieu à des expéri­men­ta­tions con­va­in­cantes. L’échange de flow de Busta Flex et Disiz La Peste, le voy­age dansant de Ben.J et Daddy Mory, l’assaut de L’Skadrille et K.Ommando Toxik… PC ultra­puis­sant, sans histoires.

Dr Octa­gon — DR. Octagone­col­o­gyst (1996)

Si le début de l’album met en con­fi­ance en présen­tant le cab­i­net du Dr. Octa­gon, la suite de l’album referme la porte sur un univers mal­sain et glauque. Dr. Octa­gon a les yeux jaunes, une peau qui tire sur le vert et le brun, une coif­fure afro col­orée en rose, et son cerveau… change de couleur comme une guir­lande élec­trique, jaune-​noir-​rouge-​vert-​violet. Der­rière le chirurgien et gyné­co­logue se cache le rappeur Kool Keith, qui tuera son per­son­nage dans First Come, First Served, album de Dr. Dooom.

Oxmo Puc­cino — Opéra Puc­cino (1998)

Ok, le con­cept n’est pas vrai­ment fla­grant. Mais le pre­mier album d’Oxmo Puc­cino, introu­vable depuis une ful­gu­rante rup­ture de stock, sus­cite le respect comme une oeu­vre totale : le texte de « Black Cyrano de Berg­erac », les beats de « Sor­tilège », le final de « Mourir 1000 fois », autant d’éléments indis­so­cia­bles d’Opéra Puc­cino. Album sans fautes, qui te scotche au fau­teuil, sans scène. Une dinguerie en huis clos.

Prince Paul — A Prince Among Thieves (1999)

L’album con­cept poussé à l’extrême : un jeune rappeur nommé Tariq doit récupérer l’argent néces­saire pour un enreg­istrement avec RZA, leader du Wu-​Tang Clan. C.R.E.A.M. : le jeune emcee s’enfonce avec son pote dans les marasmes du recel de drogue… 35 pistes, 19 skits, 1 par­o­die d’Ice Cube, et des con­cur­rents à terre. Prince Paul change son deux­ième album en clas­sique, au milieu d’une trilo­gie de con­cepts (précédé par Psy­cho­analy­sis : What is It ?, suivi par Pol­i­tics of the busi­ness).

K.Ommando Toxik — Retour vers le futur (2005)

Deux­ième salve de K.Ommando, qui salue ici ses pro­duc­tions favorites dans un album de reprises, avec invités. Akhen­aton, Dossey, Rockin Squat vien­nent le sec­on­der, tan­dis que Booba, Rad­wan ou Labo 6 mènent leurs pro­pres reprises. Des reprises rares, aussi val­ables que l’original, réin­ter­pré­tant chaque titre jusqu’à en mod­i­fier cer­taines paroles.

Kanye West — My Beau­ti­ful Dark Twisted Fan­tasy (2010)

S’il y en a un qui devait faire un album con­cept, c’était bien Kanye West. Alors, certes, l’histoire ne vole pas bien haut, ultime vari­a­tion de l’amour extrater­restre incom­pris, mais Kanye se taille un rôle dra­ma­tique à sa mesure, épique et par­fois pathé­tique. Un court-​métrage fut d’ailleurs réal­isé par le rappeur, par­al­lèle­ment à l’album : sym­pa­thique, dif­fi­cile d’y voir un Cit­i­zen Kanye, tout de même.

The Avalanches — Since I Left You (2000)

Une expéri­ence unique, de celles que l’on ne fait vraiment qu’une fois : Rob­bie Chater et Dar­ren Selt­mann (aka Bob­by­daz­zler) s’échangent leurs sam­ples préférés, décou­vrant de nou­velles manières d’écouter la musique. Au final, Since I Left You con­tient près de 3.500 sam­ples, de François Hardy à Raek­won, tous prélevés sur vinyles. Un mélange d’époques, de sonorités, et la félic­ité. Le con­cept, clair comme du cristal.

Portrait – Réflexion capitale à la Miroiterie, antre punk et rap

Une sorte de « portrait de lieu » réalisé à l’occasion d’un concert de la série « Réflexion capitale », un dimanche après-midi, si je me rappelle bien. L’ambiance y était très bon enfant, très fraternelle. La Miroiterie, comme rappelé dans l’article, faisait régulièrement l’objet de procédures de fermeture de la part de la mairie de Paris, sans succès. Jusqu’au jour où une partie du plafond du lieu — qui était vraiment minuscule — s’est effondré, sans faire de blessés, heureusement. Depuis, le lieu a été rasé et remplacé par un terrain qui accueille divers événements, organisés par La Bellevilloise, il me semble. L’article ci-dessous a été publié dans Coup d’Oreille en septembre 2014.

Prince Fall

La Miroi­terie, c’est ce lieu que tous les Parisiens con­nais­sent : au moins pour les men­aces de fer­me­ture, qui revi­en­nent régulière­ment sur le tapis des restric­tions munic­i­pales en matière de fes­tiv­ités. L’endroit rassem­ble ce que l’Europe et le monde ont pu faire de plus sale en matière de punk, qu’il soit post, anar­cho ou elec­tro. Et abrite égale­ment les ses­sions Réflex­ions Cap­i­tales, des open mics et des show­cases hip hop ini­tiés par Nasme et Stélio.

Cer­tains s’échinent encore à faire entrer de l’alcool à Rock en Seine : la Miroi­terie est l’un des derniers bas­tions de l’autogestion. « Le seul con­cert où tu peux fumer, ou tu peux boire, tout sauf la bagarre » lâche Nasme pour inviter la foule à entrer. En deux heures, le pub­lic s’est rassem­blé dans la cour du 88, rue de Ménil­montant, jusqu’à l’occuper totale­ment. La plu­part des spec­ta­teurs arrivent au moins une heure avant le début du con­cert, et tous se salu­ent. On échange un verre, les derniers pro­jets, on tend la main pour checker ou rouler.

« Il faut payer pour entrer dans un squat main­tenant ? » s’offusque une dame à l’entrée. 5 €, un kebab ou un paquet de clopes en moins. « Ce soir nous avons 12 groupes, ça peut varier entre 10 et 15, et en plus t’as 10 places en open mic entre les pas­sages des groupes, sur un morceau perso » explique Stélio. Chaque groupe dis­pose de 15 à 20 min­utes, et les kick­ers doivent con­va­in­cre dans un temps lim­ité. Autant dire que per­sonne ne prend le pas­sage sur scène à la légère. « Je viens de Lyon avec ma femme, la Miroi­terie, c’est une scène vrai­ment impor­tante. Alors quand Stélio m’a invité… » 6ktrice s’entraîne avant le con­cert, bien­tôt rejoint par d’autres qui rap­pent en sour­dine des paroles que l’on enten­dra à nou­veau, amplifiées.

Nasme et son gim­mick sonore (on l’entend au début de ce morceau) annon­cent le début des hos­til­ités : DJ Blaiz› lance ses platines. Pour cette 40e édi­tion de Réflex­ions Cap­i­tales en 6 années d’existence, des MCs belges ont fait le déplace­ment, tan­dis que le fes­ti­val de deux jours organ­isé en juin affichait des crews venus de Suisse. La salle de La Miroi­terie, exigüe mais dotée d’une large scène, four­nit suff­isam­ment de place pour DJ, MCs, back­ers et autres danseurs en mou­ve­ment. Et pour­tant : « Pourquoi la Miroi­terie ? C’est le seul endroit qui a donné l’occasion de faire des soirées, on nous fait con­fi­ance, ici. »

Les punks et les rappeurs ne parta­gent pas seule­ment la haine du fas­ciste, mais aussi l’amour de la musique live, et les keupons savent de toute évi­dence ce que cela fait d’être per­sona non grata ou placés sous sur­veil­lance. Les organ­isa­teurs sauront leur ren­dre : « Main­tenant qu’on est ici, mal­gré les men­aces de fer­me­ture, on sera là jusqu’à la fin » ter­mine Stélio. Sur la façade de La Miroi­terie, des stick­ers éclec­tiques visu­alisent la colo­ca­tion.

Stélio

À l’intérieur, la pari de Nasme et Stélio est tenu : cer­tains spec­ta­teurs n’entrent que pour soutenir un ami de pas­sage sur scène, mais la salle ne désem­plit pas. Trap music, gangsta rap, hip hop old school, il y en a pour tout les goûts, avec le même respect pour chaque propo­si­tion. Qu’un MC se plante un peu sur scène, qu’il tente mal­adroite­ment de se rat­traper, et l’un des deux organ­isa­teurs se charg­era de dis­siper le malaise, s’il y a. Ce n’est même plus vrai­ment le goût pour telle ou telle école du hip hop qui compte, mais plutôt la per­for­mance et l’implication de chaque artiste. En témoigne ce pas­sage de El-​Deterr : vous n’aimez pas les instrus vril­lantes de la trap music ? Rai­son de plus pour mater la vidéo et l’énergie dégagée par le MC…

La Selecta

Organ­isées en 2007 par l’association Moteurs, les soirées Réflex­ion Cap­i­tales sont désor­mais gérées par les struc­tures de Nasme (Biff­maker), et Stélio (Rap d’or dur), qui ont pris le relais. Les recettes sont directe­ment réin­vesties dans le matériel de la Miroi­terie ou les pro­jets des uns et des autres, esprit coopératif oblige. L’expérience essaime en province, avec des soirées sim­i­laires au Havre ou à Mar­seille (Biff­maker Party).

Maj Trafyk

Les affiches des Réflex­ions Cap­i­tales por­tent bien peu de ratures : on aura pu y croiser Sitou Koudadjé, Flynt, Ladéa, S-​Pi ou Sëar Lui-​Même… Pour cette 40e édi­tion, La Selecta, Fakir ou Sal­adin ont accepté sans hésiter l’invitation, et ont su porter les couleurs du hip hop belge. Autre décou­verte, Maj Trafyk, qui a imposé un son bipo­laire, fait de douceur et de phrasés bruts, sous des atours de groupe de métal.

Alors, oui, on peut fumer et boire dans la salle, mais ce n’est pas la meilleure rai­son pour y aller.

Réflex­ion Capitale

La Miroi­terie

88, rue de Ménilmontant

Une fois par mois

Portrait – Sitou Koudadjé, saurien qui sait

Si je me souviens bien, cette interview de Sitou Koudadjé fut une des premières pour Coup d’Oreille, publiée en juin 2013. Une formidable rencontre, qui m’avait permis de découvrir Cheikh Anta Diop et Allain Leprest. Souvent, les entretiens avec des artistes me permettaient de rattraper mes propres lacunes en connaissances musicales – et en hip hop, principalement, que j’ai découvert sur le tard.

Le pre­mier album de Sitou Koudadjé pour­rait s’aborder par l’angle de son finance­ment, par­tic­i­patif via Ulule. Logique­ment mené à son terme, celui-​ci a donné lieu à une pro­duc­tion per­son­nelle, voy­ageant de l’ère du cré­tacé aux airs de la chan­son française des années passées. Entre­tien à froid, dans les Fri­gos de Paris.

Un mois ou presque après la sor­tie de 21 grams, Sitou Koudadjé affiche une légitime fierté en ten­dant ce dernier. Au sud de Paris, L’Orient rêvé fleu­rit encore sur les cab­ines télé­phoniques, dis­til­lant son aura impéri­ale. Peint par Jean-​Louis Gérôme sous Napoléon III, en plein délire ori­en­tal­iste, la pein­ture rend mal­gré tout la tran­quille fougue du «bachi-​bouzouk, comme celui du cap­i­taine Had­dock, un de ces mer­ce­naires de l’Empire ottoman». «Red­outa­bles, mais super indis­ci­plinés» : la car­a­vane passe, des Buf­falo Sol­diers aux types des cités.

Là-​bas ou ailleurs, Sitou Koudadjé tente le rap comme un défi au XXIeme siè­cle nais­sant. En chemin, il use un peu ses semelles avec deux crews : R.A.O, pour com­mencer, puis Dan­gereux Dinosaures pour aligner les freestyles et tracks éparses. La mix­tape Things We Done four­nit quelques aperçus des heures passées ensem­ble : «Cha­cun écrit ses textes et en est le garant.» Avec Lasmo et Koffi Anani, Sitou Koudadjé lance La vérité surine il y a une dizaine d’années. Le morceau en impose, utilise une instru orches­trale qui ren­force for­cé­ment son propos.

«C’est après l’oseille qu’on court on m’a dit attends ton tour/​mais la vie est trop courte, comme les bites de ceux qui m’abritent/d’après eux c’est des préaux/​mais au prix auquel il paieront/​jleur con­seille dprier le Très-​Haut»

Déjà, le style est tran­chant, impi­toy­able : si Koudadjé com­mence le rap sur un coup de tête, l’écriture occupe la sienne depuis longtemps. Une activ­ité à laque­lle s’est mêlé un sub­strat de sou­venirs, rap­portés d’un retour rude et inat­tendu au Togo parental, via un inter­nat au Bénin. Là, il décou­vre Fanon, Césaire, Sen­g­hor ou Orwell. Le blues noir, le rock blanc, et vice-​versa. « Surtout Cheikh Anta Diop. Il a théorisé le fait que les Égyp­tiens étaient noirs, à par­tir d’études his­toriques, lin­guis­tiques, ou d’échantillons de momies. »

À par­tir de là, c’est un tout autre regard, et une appré­ci­a­tion pas seule­ment esthé­tique, que l’on porte sur 21 grams et sa pochette. «Le côté reven­di­catif est inhérent à ma démarche. La musique que l’on fait est un média à part entière» souligne le rappeur. Pas éton­nant que l’on retrouve dans les inspi­ra­tions de Koudadjé Gil Scott-​Heron (il l’a vu en con­cert à Nan­terre), l’auteur de «The Rev­o­lu­tion Will Not Be Tele­vised», chan­son dev­enue slo­gan des indésir­ables indompt­a­bles aux yeux de la pen­sée colonialiste.

Écrits et posés dans la foulée (au Blax­ound Stu­dio de Paris et au Time Sound Stu­dio de Saint Ouen, le tout en 2011 – 2012), les morceaux de 21 grams ne pren­nent pas tant les rythmes du blues que sa con­di­tion : «C’est la musique des pau­vres, une feuille, un crayon, un rythme et une caisse à savon». Les prods sont sales, l’écriture hémor­rag­ique : sur le morceau qui porte ce titre, Koudadjé con­cen­tre son flu­ide vital rapologique. L’instru orches­trale façon ATK, les expres­sions ou crues ou soutenues, la voix grave et pro­fonde. La chan­son se déroule, flu­id­i­fiée par débit et ton qui dévorent par­fois les voyelles finales, comme pour caler plus de texte. Comme Ibrahim Fer­rer, le cireur de chaus­sures devenu chanteur du Buena Vista Social Club, Sitou Koudadjé taille les routes. Comme le blues­man Robert John­son, il s’arrête par­fois aux croise­ments : «J’ai fait pas mal de petites scènes, en mode un texte = un verre. Par­fois tu te retrou­ves sans train pour le 91, blo­qué sur Paris…» Quand il arrive à en chop­per un, Koudadjé freestyle depuis sa place, habitué grâce aux scènes de slam old school qu’il a fréquenté.

«Jsuis de ces proies dans l’ombre qui s’emploient à survivre/​qui s’entendent dire qu’elles n’ont pas à se plaindre/​Des comme nous, yen a plein/​Douleurs gas­triques, lom­baires et tho­raciques. C’est clas­sique. Kaseyko, nos pen­sées vont à toi mon negro… Si on peut se faire un coup de l’hymen, on ne meurt qu’une fois/​Ya plein de salopes dans l’industrie musi­cale, et dans les comico, curés pédophiles/​Étranglons-​les avec leur chapelet, jtraîne mes guêtres à Châtelet/​Là où ya de tout/​Dieu m’a donné des par­ents dans toutes races et des par­ents quj´appelle frères, soeurs, cousines… »

Une feuille pliée dans 21 grams («Ce que j’aurai kiffé, c’est un livret pour pou­voir met­tre toutes les paroles») four­nit quelques expli­ca­tions sur chaque titre. De la fumée et des cen­dres, pour­tant le morceau inau­gural, n’a droit qu’à une seule ligne de texte : celui de la chan­son se suf­fit à lui-​même, ren­voy­ant l’image du coït endi­a­blé d’un mem­bre de la Zulu Nation avec une Black Pan­ther. Le prochain album du emcee, Is that jazz/​rap ?, à la suite de Gil Scott-​Heron, fait référence à l’acte sex­uel, furieuse­ment proche des deux gen­res musi­caux cités dans le titre, et sam­plés par Greg Mo (à l’oeuvre sur Chaque jour que Dieu fait). [Inter­lude : un groupe de musi­ciens organ­ise un boeuf de jazz au 2e étage. Le rappeur, imper­turbable, s’imprègne du son (« On peut rester encore 2 min­utes, mon frère »)]

En col­lec­tif, Sitou Koudadjé officiera bien­tôt sur le prochain album de R.AO. Staff, large groupe de hip hop­ers : c’est à la fin des séances d’enregistrements pour cette prod que Sitou Koudadjé a enreg­istré les siennes. En plus petit comité, il réalise des fea­tur­ings à la hau­teur de ses tracks solo : « Que com­prenne qui peut », avec Nokti (de Case Nègre), ou « Le temps de vider la bouteille », avec Alas­sane & Joe Lucazzi, mélan­gent les 5 piliers de l’islam et ceux du bar; d’où ils sont par­tis et là où la rue les a menés, con­vo­quant Bashung pour pour­suivre la nuit.

Nav­i­ga­tion sur le vague à l’âme, 21 grams égrène bien le même nom­bre de tracks, de plus en plus aven­tureuses, quit­tant le chemin de fer radi­ologique (com­pagnon de Sitou Koudadjé lorsqu’il sil­lonne les routes) du reste de l’album. La 21e fait penser à une B.O de Shigeru Ume­bayashi (2046, In the mood for love), tou­jours mêlée à une écri­t­ure portée par les influ­ences de Brel, Ferré et Fer­rat, ou Allain Lep­rest, « extra­or­di­naire au niveau texte ». 21grams à le poids des années et l’agilité de l’assurance.

Interview – ATK : « Le seul critère, c’était l’envie »

Un entretien publié en mars 2014 dans le webzine Coup d’Oreille. Si mes souvenirs sont bons, j’avais rencontré les quelques membres du collectif ATK à la sortie d’une répétition en vue d’un de leurs concerts, à la salle Canal 93 de Bobigny. Comme on le constatera, ce sont surtout deux d’entre eux, Cyanure et Axis, qui ont participé à l’entretien. À la fin de celui-ci, Émo­tion Lafolie et M.I.T.C.H. m’avaient interpelé pour que je m’intéresse à leur duo d’alors, Bang Bang, ce qui avait conduit à un autre entretien…

Par­lez d’Heptagone à un ama­teur de rap français, et vous ver­rez ses yeux s’illuminer. Un album fon­da­teur, pour un groupe culte, dont la car­rière a sem­blé trop courte pour beau­coup. Les rappeurs encore présents dans ce col­lec­tif qui a compté jusqu’à 25 mem­bres, Axis, Cya­nure, Fréko Ding et Test, accom­pa­g­nés de temps à autre par Tacteel, Kesdo ou Emo­tion Lafolie, ont récem­ment donné deux con­certs, l’occasion de revenir sur l’histoire du mythique posse ATK.

La créa­tion du col­lec­tif ATK était-​elle préméditée ? Pourquoi ATK, est-​ce un acronyme mul­ti­ple comme le Wu-​Tang ?

Cya­nure : ATK, c’est seule­ment «Avoue que Tu Kiffes». Nous sommes d’une époque où rap et tag étaient sou­vent assim­ilés, et comme les noms des crews de taggeurs étaient sou­vent des ini­tiales… Au départ, nous rap­pi­ons beau­coup avec Axis, Kesdo, et aussi Pit. Nous avons eu un con­cert, où, à la place d’un quart d’heure de pas­sage, nous avons eu une heure de temps. Pour tenir sur la durée, on s’est dit qu’on allait réu­nir tous les mecs qui rap­paient dans le coin, et c’est comme ça qu’on s’est retrou­vés à plus de 20 sur scène. Mais même sans le con­cert, de toute façon, nous nous seri­ons réu­nis. À l’époque, il y avait très peu de gens qui rap­paient, et quand tu ren­con­trais quelqu’un qui fai­sait du rap, tu fai­sais un fea­tur­ing avec lui, ou un con­cert. Tout ceux qui rap­paient ce soir-​là venaient du même quartier, c’était donc logique de se retrou­ver sur scène.

À ce moment là, com­bien de rappeurs compte ATK ?

Cya­nure : Moi, je dirais 25. Fredy, lui, nous éval­u­ait à 21, mais c’est aussi parce qu’il était l’un des plus jeunes de la bande, avec Emo, et du coup il ne con­nais­sait pas tout le monde.

ATK se réu­nis­sait sou­vent, à ce moment-​là ?

Axis : Il faut se remet­tre dans le con­texte : nous avions entre 15 et 18 ans et les inter­ac­tions, elles se fai­saient comme celles de tous les jeunes de notre âge. À la sor­tie des cours, sur le chemin du bahut… Dans le 12e , tu avais PV (Paul Valéry), mais aussi Mau­rice Ravel, Aragon… On fai­sait plus ou moins la sor­tie des lycées, et le week-​end, le ter­rain de basket.

Vous veniez tous du même quartier ?

Axis : On traî­nait au moins tous dans le même coin, qui était la par­tie Est de Paris, tout ce qui était 12e, 18 et 19e. Il y avait aussi des gens qui venaient d’ailleurs, mais qui traî­naient quand même dans ces coins.

Cya­nure et Kesdo, Canal 93, Bobigny

Pour entrer dans le col­lec­tif, il y avait des conditions ?

Axis : Il y avait un délire, au début. On organ­i­sait des répéts, et on dis­ait aux gens qui voulaient faire par­tie d’ATK de ramener 5 francs, quelque chose comme ça, pour par­ticiper au prix du stu­dio. Cha­cun venait avec ses francs, et par­tic­i­pait aux répéts. Mais, finale­ment, on con­nais­sait déjà tous ceux qui venaient.

Cya­nure : Tout le monde rap­pait déjà un peu dans son coin en fait. Il n’y avait pas d’histoire de niveau.

Axis : Le seul critère, c’était l’envie. 5 francs, c’était un bud­get pour beau­coup, mais à part ça, il n’y avait pas de critères autres que l’envie. C’est pour cela qu’on s’est vite retrou­vés à 21, parce qu’on a récupéré tous les gens du quartier qui avaient envie de rapper.

Ces répéti­tions por­taient aussi sur l’écriture, où unique­ment sur le flow ?

Cya­nure : Les textes, on en avait déjà qua­si­ment tous une dizaine de prêts. On se retrou­vait pour répéter, dans les jardins, les salles de répéti­tion, pour les con­certs… Et puis on traî­nait ensem­ble, on se voy­ait même quand il n’y avait rien à faire. On allait en bas de chez Emo, Porte de Mon­tem­poivre. Quand tu arrivais, tu te retrou­vais avec une ving­taine de types, même des mecs qui fai­saient pas par­tie d’ATK, parce qu’on draî­nait pas mal de monde.

Axis : De toute façon, il suff­i­sait de marcher 10 – 15 min­utes, du 12e jusqu’à la petite cein­ture, et tu croi­sais tous les types.

Com­bien de temps a duré cette formation ?

Axis : Une fois que tout le monde a été lancé, cha­cun a eu des aspi­ra­tions dif­férentes, et surtout des affinités dif­férentes avec d’autres gens.

Cya­nure : Sur la ving­taine de per­son­nes que nous rassem­blions, il y avait aussi des degrés d’amitié dif­férents. Axis et moi, nous sommes très potes, et on pou­vait moins con­naître quelqu’un d’autre, mais qui lui-​même con­nais­sait très bien untel. Le soir, des gens avaient des plans soirées, et donc le groupe entier split­tait, mais selon les affinités, on se retrou­vait. On a gardé con­tact entre nous.

Très vite, vous enreg­istrez des freestyles pour Radio FPP, en for­ma­tion élargie ou déjà à 7 ?

Cya­nure : Il y a eu deux enreg­istrements de freestyles, en fait : le pre­mier, un samedi, une ver­sion sur laque­lle même Rohff, Ben et Matt avaient posé. Une ver­sion écourtée a été dif­fusée à la place sur FPP, pour laque­lle nous étions 7 ou 8. Il y avait aussi une autre ver­sion de 12 min­utes, pro­pre, en stu­dio, pour la face B d’un maxi. Sur la face A, il devait y avoir un morceau de la Sec­tion Lyri­cale [Kesdo, Axis, Cya­nure et DJ Tacteel] et un instru. Le maxi n’est jamais sorti, parce qu’il a fallu récupérer les sig­na­tures de cha­cun, et il y avait pas mal de mineurs, encore, dans le groupe.

Axis : Peu d’entre nous dis­aient à leurs par­ents qu’ils fai­saient du rap, c’était très mal vu.

Cya­nure : Après les freestyles, cha­cun a com­mencé à suivre sa pro­pre voie. Pete, Kas­sim, Kamal, et Wat­shos trainaient avec Time­bomb, et se sont rap­prochés d’eux. L.G., mon DJ, a fait des trucs de son côté. Dj Feadz, actuelle­ment chez Ed Banger, aussi, il fai­sait du graphisme en même temps, dessinateur-​illustrateur. Legi, qui rap­pait avec Loko, s’est plus impliqué dans le tag. Matt, a con­tinué en solo. Loko a con­tinué avec Le Bar­il­let, avec Meka, puis après il a créé le label Néochrome. Il y a eu une cer­taine perte de vitesse, bien sûr, quand 2 ou 3 mem­bres se sont éloignés du groupe. Mais c’était aussi inévitable : à plus de vingt, quand on allait de Porte Dorée à Daumes­nil, tu en per­dais la moitié en route. Il y en a qui s’arrêtaient, qui check­aient des potes… Je me sou­viens, Pit, il mar­chait à deux à l’heure…

Et c’est à ce moment-​là que la for­ma­tion à 7 s’est constituée ?

Cya­nure : On aurait pu être huit, parce que Odji Ramirez hési­tait encore, il aurait pu être le troisième gars du Labo. Dans Micro Test, on lui met un petit mot, il y a mar­qué «Zak Man­age­ment» der­rière. En fait, il y a pas mal de groupes qui split­tent : moi, je rap­pais avec Axis et Kesdo, mais Kesdo se barre, Freko rappe avec Watchos mais Watchos se barre, Test rappe déjà avec Freddy, Emo­tion et Sloa… Test reste avec Freddy, Axis et Antilop se con­nais­sent bien, ils rap­pent ensem­ble, et moi je me retrouve avec Freko, parce qu’on s’entendaient bien. Les binômes se sont fait par affinités, on ne s’est pas dit qu’on allait faire un groupe de six per­son­nes avec des binômes, il y avait des car­ac­tères dif­férents, et des styles dif­férents, qui se sont trouvés.

En for­ma­tion réduite, l’idée d’un album est venue rapi­de­ment ?

Cya­nure : Les dif­férentes per­son­nes dans ATK par­taient au fil des mois, et les gens com­men­caient à dire que ATK était mort, et nous nous sommes dits qu’on allait sor­tir un vinyle pour dire rap­peler qu’on était tou­jours là. 

Com­ment se sont déroulés l’enregistrement et la dis­tri­b­u­tion de Micro Test ?

Cya­nure : Le vinyle a été édité par Quartier Est, mais dis­tribué de main à la main. Tous les gens qui ont acheté Micro Test sont des gens qui nous con­nais­sent, et il est passé en dépôt-​vente dans les mag­a­sins parisiens, chez LTD, deux ou trois mag­a­sins spé­cial­isés. Il n’y avait pas de dis­trib­u­teur, pour 314 pres­sages. Il est devenu rare très vite. Pen­dant l’enregistrement, on fai­sait déjà les morceaux en binôme pour les iden­ti­fier. On se croi­sait au stu­dio, qui était une cave à Mont­gal­let. Micro Test est enreg­istré en deux semaines. Seule­ment les mer­credi et les week-​ends, en plus, parce qu’on devait aller au lycée, et il n’y a pas eu de déchets au niveau des morceaux. Enfin… On n’arrêtait pas d’enregistrer des morceaux, en fait. On avait fini Micro Test, mais on enreg­is­trait tou­jours. Axis avait un morceau sur un hold-​up, par exem­ple… On a sim­ple­ment eu dix morceaux sous la main, et on s’est dit qu’on allait les sortir.

Envisagez-​vous une réédi­tion, comme pour Hep­tagone ?

Cya­nure : Micro Test a une portée his­torique, mais il a quand même beau­coup plus mal vieilli qu’Hep­tagone. Les MP3, tu les trou­ves facile­ment, mais le rééditer en vinyle… Et puis, il y a aussi un côté « Tu as fait par­tie des 300 pre­miers qui ont acheté le vinyle »… La valeur qu’il prend est comme un retour sur investisse­ment. 

Com­ment ATK s’est-il retrouvé à enchaîner les mix­tapes ?

Cya­nure : Nous en avons enchaîné pas mal, effec­tive­ment, la Dontcha 3 et la Dontcha 4. Plus tard aussi, la com­pi­la­tion Attaque à mic armé, pour laque­lle il fal­lait trou­ver un par­rain. Un soir, on est venus faire écouter le vinyle Micro Test à Zoxea, et il accepté sans prob­lème de devenir notre par­rain. On venait vers nous, pour les mix­tapes, en fait : à chaque fin de con­cert, un mec nous dis­ait qu’il fai­sait une mix­tape et on y allait, sans se soucier de savoir si il était connu ou pas. Dès qu’on nous pro­po­sait un plan, on le fai­sait. C’était encore assez rare de ren­con­trer d’autres rappeurs. Nous n’étions jamais payés, mais c’est surtout parce que nous n’imaginions pas qu’il y avait de l’argent. Quand on nous invi­tait en con­cert, on était telle­ment con­tents qu’on nous paye un bil­let de train, qu’on ait des Twix et du Coca-​Cola en loges, qu’on ren­con­tre d’autres artistes, qu’on ne cal­cu­lait pas vrai­ment cet aspect-​là.

Com­ment s’est pré­paré Hep­tagone ?

Axis : Après Micro Test, on s’est vrai­ment dits qu’on pré­parait l’album. Et Hep­tagone nous a pris du temps. 3, à 4 ans. 

Cya­nure : L’enregistrement de Hep­tagone s’est fait en deux temps. On n’a jamais fait de maque­tte, il y a eu deux ses­sions : une aux vacances de Pâques, et l’autre aux vacances d’été, il me semble.

Com­ment avez-​vous procédé pour les instrus ?

Axis : Les recherches de sam­ple pour Hep­tagone ont été faites par Tacteel et moi. Lui est hyper funk et soul, moi, plutôt funk, soul, voire même rock. C’est pour ça qu’il y a un sam­ple de Toto, je n’ai pas hésité. Et j’ai décou­vert plein de styles de musique, avec ces recherches. En fait, j’allais récupérer des dis­ques là où je pou­vais, chez des gens, dans des bro­cantes. Il y avait pas mal de stand à l’arrache, les dimanche, où tu pou­vais choper des packs de CD. J’écoutais les albums de long en large, je pre­nais ce qui me plai­sait, et je bal­ançais. Pour « Tricher », par exem­ple, je suis arrivé sur le stand, j’ai pris un pack, suis tombé sur le sam­ple de Bach, et Antilop l’a pris. Pour « J’Fuck », les beats sont sam­plés d’un truc de funk ultra-​classique par exem­ple, Imag­i­na­tion. À l’époque, tout le monde sam­plait du funk ou de la soul, et je l’ai fait aussi. Je n’ai pas ori­enté les instrus : dans tous ceux qui ne sont pas sor­tis, il y a plein de styles dif­férents. Ce sont les autres aussi qui ont eu envie de change­ment. De mon côté, il n’y avait pas de volonté par­ti­c­ulière.

Vous avez com­posé beau­coup d’instrus pen­dant cette péri­ode ?

Axis : Je ne m’arrêtais jamais, j’en fai­sais facile­ment 5 par jour. Je ne les ai plus, parce que c’était du vieux matériel, des dis­quettes. Je ne suis pas beat­maker, mais il nous fal­lait des sons, et, à l’époque, il n’y avait que 5 beat­mak­ers en France. Donc je pres­sais un sam­ple, et je le pro­po­sais. Une fois qu’il était choisi, je le retra­vail­lais, sinon, je lais­sais tomber. Faire un sam­ple et une bat­terie, ce n’est pas bien com­pliqué, et il m’arrivait de faire 15 sons dans la journée.

Ce tra­vail s’effectuait avec Tacteel ?

Axis : Non, cha­cun tra­vail­lait de son côté. Tacteel est très dif­férent de moi, il est DJ, et un vrai beat­maker. Quand il te pro­pose un son, il est ter­miné, et il l’a fait avec une idée der­rière la tête… Je suis plus un beat­maker à la Mobb Deep : eux aussi font des beats pour rap­per dessus, c’est tout. J’avais pas besoin que ce soit magis­tral, j’avais juste besoin de m’y sen­tir bien.

Sur Hep­tagone, les ses­sions d’enregistrements ont laissé plus d’inédits ?

Axis : Je n’ai pas le sou­venir d’un morceau que l’on ait exclus. C’était cher d’enregistrer, on ne pou­vait pas se per­me­t­tre d’abandonner un morceau. On tes­tait tout en con­cert de toute façon, donc on était rodés. Ce qui n’est plus le cas aujourd’hui, quand tu peux faire des maque­ttes chez toi. Je pense que c’est pour ça que l’album a une vie par­ti­c­ulière. Il y a peut-​être eu quelques réen­reg­istrements de textes, mais c’est tout.

L’album a une organ­i­sa­tion par­ti­c­ulière, répar­tie entre les dif­férents binômes : tout cela a-​t-​il été pensé dès le départ ?

Axis : Nous étions trois binômes : nous nous sommes dit qu’on allait faire un solo cha­cun, un solo par bînome, et on comble avec des morceaux enreg­istrés tous ensem­ble, ou « divers ». Typ­ique­ment, « Sor­tis de l’ombre », on le fai­sait déjà en con­cert depuis des mois, c’était nor­mal qu’il finisse sur l’album. Pour « Qu’est-ce que tu deviens » aussi. Pour nous, il était plus sim­ple de répéter à deux que tous les sept, les morceaux solo et binôme s’enregistraient plus facile­ment. Nous n’écrivons pas tous à la même vitesse, aussi. Je mets plus de temps à écrire. Test, il arrivait au stu­dio sans texte, et le temps que l’on pose, il pou­vait rap­per le sien, qu’il avait eu le temps d’écrire. Même si je pou­vais l’écrire aussi vite, il me faut du temps pour assim­i­ler un peu le texte, et pou­voir le rapper.

Pouvez-​vous nous par­ler des « affaires » qui ont fait suite à « L’affaire Hot Dog », sur Heptagone ?

Axis : Légadu­labo s’était créé tout un délire autour des détec­tives privés. Et moi, j’aimais bien la série Arabesques, j’ai donc sam­plé la musique que j’aimais beau­coup, aussi.

Cya­nure : Effec­tive­ment, Freko et moi en avons écrit d’autres après : il y en avait une pour la com­pi­la­tion Logilo 5, une affaire où on était sur un lieu de crime, où nous étions morts. Nos corps flot­taient en l’air, et Dégadu­labo cher­chaient des indices, ils étaient tout pétés, et on essaye de les aider. On com­pre­nait qu’on était morts, parce que le bippeur affichait Logilo 5, et là on dis­ait « La mix­tape, elle m’a tué ». On l’a jamais enreg­istré. Freko avait une autre affaire, moi aussi, avec des animaux…

Où Hep­tagone a-​t-​il été enregistré ?

Cya­nure : Au stu­dio Belleville : Axis était ingénieur du son là-​bas, ce qui facil­i­tait les choses. Nous étions alors en licence avec Musisoft, mais nous avons repris la main ensuite, Fredy K tenait beau­coup à l’indépendance. Et il est vrai que n’avions pas non plus des quan­tités astronomiques à produire.

Axis, où aviez-​vous appris la pro­duc­tion ?

Axis : Sur le tas, avec l’enregistrement du maxi, sur du matos plutôt moyen, une table de mix­age… Quand on est ren­tré en stu­dio pour Hep­tagone, j’étais ingénieur du son là-​bas depuis 4 ans. La Fonky Fam­ily, toutes les com­pils Sec­tion Est, pas mal de com­pi­la­tions ont été enreg­istrées là-​bas. Ce qui fut com­pliqué, c’est que j’ai été formé sur des ban­des, et il a fallu se reformer ensuite pour ProTools.

Et pourquoi pro­poser une ver­sion rééditée de Hep­tagone ?

Cya­nure : Fredy l’a géré en 2006, et Musi­cast l’a dis­tribué en 2012, une réédi­tion avec trois morceaux inédits. Il y a quelques vinyles du mois d’août 2012 sur lequel la date indiquée est 2005 ou 2006, parce qu’ils ont util­isé le mas­ter d’Hep­tagone qui date de 2006.

En 2006, Fredy K avait donc déjà monté la struc­ture Oxygène ?

Cya­nure : Il a com­mencé avec le mag­a­sin, qui s’appelait Oxygène aussi, et a ensuite sorti dif­férentes com­pi­la­tions Oxygène. Le stu­dio s’est fait pro­gres­sive­ment, autour de 2003 – 2004. Pour les com­pi­la­tions, il trou­vait qu’on avait fait beau­coup de choses, mais qu’on ne pou­vait pas les trou­ver facile­ment. Il a récupéré les DAT, et les a com­pilé avec DJ Bat­tle. Sur la trois avec la pochette noire et le logo rouge, qui est com­plète­ment inédite, nous avions enreg­istré chez DJ Faber. Le disque dur de Faber a planté une nuit, au cours d’un orage, et nous avons donc tout réen­reg­istré en un jour. On se voy­ait encore beau­coup à l’époque, il était donc assez sim­ple d’enregistrer depuis chez soi, on com­bi­nait sur place avant d’écrire le refrain ensemble.

Où se situ­ait le stu­dio ? Il était réservé pour ATK ?

Cya­nure : Non, beau­coup de gens y ont défilé, et Fredy a notam­ment pro­duit le pre­mier mini EP de Maître Gims, Oxmo y est venu, Raek­won était passé lui aussi… Le stu­dio n’était pas cher, et beau­coup de gens y ont défilé. Il était ingé son là-​bas, avec Kesdo. Le stu­dio était au 19, rue du Départe­ment, la bou­tique rue d’Aubervilliers.

Vient finale­ment Silence Radio, le troisième album d’ATK…

Cya­nure : Fredy avait envie de faire un album ATK avant un sec­ond album solo. On venait quand il n’y avait per­sonne au stu­dio, on était là ou pas tous là, on fai­sait de petites com­bi­naisons pour cer­tains morceaux. De mon côté, je lui ai donné « 150 mots » et « Ils versent un sourire pour mes larmes », pour qu’il les ait sur Silence Radio. L’album est ensuite sorti de manière un peu cat­a­strophique, on ne voulait pas qu’il sorte comme ça. On voulait refaire le mix, reposer les voix sur cer­tains morceaux. Mais Fredy nous a expliqué qu’il ne pou­vait pas avancer sans sor­tir le disque. D’un point de vue artis­tique, on aurait pu faire bcp mieux, mais on regrette rien aujourd’hui.

2007 est mar­qué par le décès de Fredy K, et l’enregistrement de l’album F.K. Pour Toi, com­ment s’est-il organisé ?

Cya­nure : Kesdo m’avait appris le décès de Fredy dans la semaine, et nous nous sommes retrou­vés le samedi au stu­dio. Nous avons sorti plein de vinyles dans la cour, on regar­dait un peu les objets de Fredy. On a pensé à un morceau hom­mage avec plus de 20 rappeurs de ATK, qu’on bal­ancerait 10 jours plus tard à la radio. Je n’ai passé aucun coup de fil, mais le lende­main, il y avait trop de monde au stu­dio. Plutôt que d’enregistrer un morceau ATK, on a fait l’album en deux ou trois semaines, avec tout le monde. Il s’est fait très spon­tané­ment, sans cast­ing, tous ceux qui appa­rais­sent avaient une his­toire avec Fredy : Daddy Lord, Kohndo, Mokobé…

Actuelle­ment, quels sont les pro­jets pour ATK ?

Cyanure : Il y a eu un con­cert à l’International au mois de novem­bre pour le maxi d’Axis, et le con­cert de Bobigny ensuite, un peu pro­grammé à la dernière minute. Glob­ale­ment, nous avons pas mal de propo­si­tions, mais nous ne sommes pas tous disponibles pour y répon­dre. Si tout le groupe était réuni, on pour­rait ten­ter la tournée, mais nous n’avons pas envie d’utiliser le nom ATK lorsque nous ne sommes pas au com­plet. Con­cer­nant les morceaux, nous en avons un sur le pro­jet de Chrone, avec Future Proche, Tupan… Et Kesdo fait un nou­veau pro­jet Oxygène, avec un titre de ATK. Pour un album, c’est plus com­pliqué, à présent. Avant, on traî­nait ensem­ble, c’était sim­ple d’avoir des his­toires en com­mun, et un con­texte où faire de la musique. Nous sommes tou­jours en con­tact, bien sûr, mais ce n’est plus pareil.

Axis pré­pare un album, dont le pre­mier maxi, « Avoue que tu kif », sera bien­tôt diffusé.

Test a fondé Noir Fluo avec Émo­tion Lafolie, avec Waslo Dil­leggi et Riski Metek­son, et pré­pare son album solo.

Freko tra­vaille égale­ment sur un album solo, tout comme Antilop Sa.

Cya­nure est égale­ment penché sur son album solo, avec Axis et Grav­ité Zéro (James Del­leck, Le Jouage) à la prod.

Bonus : Peu après nos entre­tiens, nous avons pu croiser Émo­tion Lafolie et M.I.T.C.H., désor­mais impliqués dans Bang Bang. On vous en reparle très vite…

Émo­tion Lafolie, M.I.T.C.H. sont Bang Bang

M.I.T.C.H. : J’étais là à la créa­tion d’ATK, j’étais à Paul Valéry et je con­nais­sais Cya­nure et Kesdo, son frère avait un groupe avec un de mes meilleurs potes, Dusty Cor­leone. C’est là aussi que j’ai ren­con­tré Feadz, on était tou­jours un peu dans l’entourage, même si je ne traî­nais pas encore avec Émo­tion Lafolie. J’avais un groupe à l’époque, mais j’ai rapi­de­ment inté­gré Dig­ithugz, avec DJ Shone et DJ Soper, un des précurseurs de la jun­gle, de la drum’n’bass en France. Quand on était au lycée, il avait déjà son label.

Émo­tion Lafolie : On a fait un freestyle à 21, le fameux freestyle « Avoues que tu kiffes » qui a fini en freestyle de 6 min­utes. Entre-​temps, j’ai démé­nagé aux États-​Unis, et Metek m’a ramené ce freestyle en 1998, en me dis­ant : « C’est incroy­able, c’est toi le meilleur dessus ! » Déjà à l’époque, je fai­sais mon rap, et ATK fai­sait le sien. J’avais créé un groupe avec d’autres potes, on a fait quelques con­certs et radios, mais rien d’exceptionnel non plus. Après ATK, je suis allé chez les Maquis­ards, je for­mais un binôme appelé Agents Secrets.

Portrait – 5kiem, références à l’appel

Un portrait publié dans Coup d’Oreille en décembre 2013. 5kiem fait partie de ces centaines de « petits artisans » du hip hop, des amateurs passionnés, mais qui ne souhaitent pas ou n’ont pas pu professionnaliser leur activité artistique. Ce qui n’empêche pas un investissement conséquent…

Pour l’auditeur, l’exercice de l’hommage peut rapi­de­ment tourner au vinai­gre, l’ivresse d’y décou­vrir l’univers d’un artiste — peut-​être déjà connu aupar­a­vant — précé­dant la décep­tion. Avec Peter Pieces, le beat­maker 5kiem prend le risque de jeter son dévolu sur Pete Rock, emcee et pro­duc­teur légendaire de New York.

Lorsqu’il écoute The Main Ingre­di­ent, 2e album du duo Pete Rock/C.L. Smooth sorti en 1994, pour la pre­mière fois, 5kiem y entend la mise en avant de C.L. en emcee, mais surtout « ces fil­tres dans les instrus, qui don­nent ce côté deep, presque lounge ». À l’époque, le beat­maker classe l’album parmi ses préférés, ceux « à contre-​courant » comme le Mid­night Maraud­ers de A Tribe Called Quest.

Deux décen­nies plus tard, 5kiem sort Peter Pieces, 13 titres com­posés « pour retran­scrire per­son­nelle­ment ce que j’avais pu ressen­tir en écoutant Pete Rock », explique-​t-​il. Hom­mage, peut-​être, mais créa­tion sûre­ment, puisque le musi­cien va chercher des sam­ples inédits pour recon­stituer l’ambiance d’un morceau. Rythmes brésiliens, disco russe, musiques d’aquariums, 5kiem fouille tous les bacs pour en ressor­tir les matéri­aux d’une curieuse vari­a­tion, inven­tive et neuve : « Pour «Saga Begins», morceau référence à celui de Rakim, tous les audi­teurs pensent que les notes de piano sont celles de l’original, mais pas du tout. »

Étrange exer­cice, pour le non-​initié : le beat­maker vient de passer plus de 2 années en com­pag­nie de Pete Rock, à étudier sa discogra­phie (rien que 300 titres pour la pro­duc­tion) comme sa biogra­phie. Pete Rock est né d’un père DJ jamaï­cain, cousin de Heavy D, frère de Grap Luva : 5kiem des­sine sans prob­lème l’arbre généalogique du Soul Brother #1, dont les feuilles oscil­lent sur dif­férentes musiques. Au pas­sage, il cite quelques (re)découvertes, parmi les innom­brables remix, dont celui du « What­eva » de Redman.

5kiem écume l’océan du Web et une mer de dis­quaires, enchaîne les vagues de bro­cantes, jusqu’à fer­rer le bon beat. Ingénieur son de for­ma­tion, 5kiem a passé pas mal d’heures en stu­dio, aux côtés de Saneyes, Trip­tik, Mémoire Vive ou La Cau­tion, qui venaient enreg­istrer au stu­dio Folimer (pour Folie-​Méricourt). « Je me sou­viens du groupe de rap français un peu décalé, Frer200, ils organ­i­saient des sortes de journées thé­ma­tiques pen­dant l’enregistrement de leur deux­ième album « Andromède », tout le monde devait venir déguisés en vieux ou en femmes, on se fendait la gueule. »

Pour l’enregistrement de Peter Pieces, toute­fois, 5kiem a choisi d’enregistrer chez lui, sorte de tête-​à-​tête avec le Soul Brother #1. Parce qu’il affec­tionne ce type de pro­jet en immer­sion : « J’avais été très impres­sionné par la tape instru en hom­mage à Gain­bourg, le détourne­ment d’Art Mineur par Saneyes, dont j’avais assuré le mixage. »

Chez Saneyes, La Vie d’Artiste (dont le pro­jet Ferré, ce rap est sorti récem­ment), 5kiem, on retrouve cette volonté de « décloi­son­ner les orig­ines et les références », certes hom­mages à des artistes, mais avant tout expres­sion d’influences, de con­nais­sances et d’expériences d’auditeurs. Cela, 5kiem l’a pra­tiqué dès ses activ­ités avec le groupe Steus, com­mencées en 1994 et con­crétisées en 1997 avec la sor­tie d’un pre­mier maxi : une face hip hop, une face house. Des appari­tions sur des com­pi­la­tions don­neront d’autres man­i­fes­ta­tions de ce hip hop emprun­tant cer­tains mou­ve­ments au bro­ken beat ou à la jun­gle, ses rythmes bien arrêtés et ses rup­tures abra­sives. Grems, auteur du récent Vam­pire et à la tête d’une impres­sion­nante discogra­phie, a peut-​être été l’auditeur de ces enreg­istrements, puisqu’il offi­ci­ait dans le même bâtiment .

Avec Peter Pieces, 5kiem com­pose un por­trait où l’interprétation ne cède jamais au seul hom­mage : la photo de la pochette, par Trevor Traynor, pho­tographe hip hop des plus réputés aux États-​Unis, a été tra­vail­lée par Saneyes, qui a fourni une sorte d’équivalent visuel de la tape. Le tout est en télécharge­ment gra­tuit sur le band­camp de l’artiste : « J’ai tou­jours con­sid­éré la musique comme du partage. En plus, une grande com­mu­nauté de fans s’est con­sti­tué autour de Pete Rock, j’ai voulu leur faire plaisir. » Et ils lui ont rendu : le pro­jet cumule plus de 15.000 écoutes, des arti­cles de con­frères japon­ais ou polon­ais de la presse hip hop, sans par­ler des dons spontanés.

Le son de Peter Pieces n’est pas celui du spec­tre des années 1990 : après tout, Pete Rock lui-​même con­tinue de mixer et remixer (5kiem l’entendrait bien dans une col­lab­o­ra­tion avec Joey Bada$$, d’ailleurs). En ouvrant les ambiances musi­cales du Soul Brother #1, 5kiem signe une tape aux beats exaltés et exhaus­tifs, qui ne cède jamais aux accords de principe.

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Portrait – Guts, maestro tranquille

Je garde un souvenir plutôt tranquille et détendu de cet entretien avec Guts, réalisé à Paris, à la terrasse d’un bar. Avec ses faux airs de Sébastien Tellier, Guts en partage sans doute la nonchalance, en tout cas un certain détachement qu’il revendiquait par l’expression costaricaine « Pura Vida » – se satisfaire de la vie, en toute simplicité. Cet entretien a été publié dans Coup d’Oreille en octobre 2014.

Pour se ris­quer à un tel pro­jet musi­cal, il fal­lait en avoir. Quand on s’adresse à Guts, dif­fi­cile d’en douter. Après ses pre­mières armes avec Alliance Eth­nik, le DJ et pro­duc­teur a choisi de pour­suivre sa car­rière en solo, avec une con­stance qui l’a con­duit à Hip Hop After All. Revenir au hip hop ? Dif­fi­cile, lorsqu’on ne l’a jamais vrai­ment quitté.

En 2007, quand Guts s’éloigne du biz en par­tant pour Ibiza, beau­coup pensent à des vacances pro­longées pour le cofon­da­teur d’Alliance Eth­nik. Le deux­ième et dernier album du groupe, Fat Come Back, n’avait pas laissé des sou­venirs immé­mo­ri­aux, con­traire­ment à leur apport au hip hop français.

Car si IAM et NTM ont eux aussi pioché dans ce réser­voir, Guts revendique au groupe le fait « d’avoir, les pre­miers, vrai­ment sam­plé du funk. Parce que c’était notre délire, ce hip hop fes­tif. Nous étions vrai­ment insou­ciants, nous avions envie de nous éclater, et nous étions avant tout pas­sion­nés de musique. » La tor­nade ryth­mée « Sim­ple et funky » retourne la plu­part des soirées dès 1995, en alter­nance avec « Respect » et « Hon­esty et jalousie (fait un choix dans la vie) ».

Mais le groupe est réuni dès 1987, et ses mem­bres (K-​Mel, Guts, Crazy B, Faster Jay et Jalil) se font remar­quer, par­ti­c­ulière­ment en pre­mière par­tie d’IAM, en 1992, puis de Naughty By Nature, un an plus tard. Si le suc­cès s’est prob­a­ble­ment arrêté trop vite pour la for­ma­tion, ceux qui imag­i­naient pour Guts une fin de non-​recevoir en sont pour leur frais. En 2007, le DJ, à présent franche­ment beat­maker, sort sans prévenir Le Bien­heureux, his­toire d’assurer que tout va bien pour lui.

Sa cote ryth­mique aussi : avec « And the Liv­ing is Easy », pour ne citer que ce titre, Guts prouve deux choses : que le mode de vie prôné par Alliance Eth­nik n’était pas un argu­ment mar­ket­ing, et que basse et rythmes chaloupés ne l’ont pas quitté. Util­isant le titre scat de Billy Stew­art, « Sum­mer­time » comme solide base, Guts y ajoute une touche sen­si­ble et forte­ment cuiv­rée. Deux autres albums suiv­ent, Free­dom et Par­adise for All, qui per­me­t­tent au beau­maker d’explorer le même sil­lon smooth, jazz et funk.

« En finis­sant Par­adise for All, que je n’avais même pas fait sur scène, je me suis très vite lancé dans un nou­veau pro­jet. Je sor­tais de trois albums instru­men­taux, et j’ai voulu revenir à mes pre­miers amours », explique Guts. Hip Hop After All serait précédé d’une longue genèse, avec trois années de tra­vail, mais le beat­maker souhaite renouer avec les col­lab­o­ra­tions, mul­ti­ples. « Pen­dant deux ans, j’ai com­posé facile­ment 90 titres, à 90 % sur MPC 4000, et aussi ASR-​10 Ensoniq, avant d’en sélec­tion­ner 16. Pas for­cé­ment les meilleurs, mais ceux que je trou­vais les plus intéres­sants. »

Au vu de la track­list de l’album, qui com­prend 12 fea­tur­ings, le résul­tat pou­vait laisser crain­dre la perte de con­trôle, ou l’absence de cohérence. Si les titres sont sin­gulière­ment dif­férents dans les ambiances, ou les ryth­miques, Guts sem­ble bien maître de la sit­u­a­tion. Dex­térité acquise en stu­dio, ou bien gardée de l’époque Alliance Eth­nik, elle se man­i­feste sur la scène du Pan Piper, où le beat­maker dirige sans prob­lème 5 ou 6 pro­tag­o­nistes. Vis­i­ble­ment, c’est avec la même assur­ance qu’il a sélec­tionné les col­lab­o­ra­teurs de Hip Hop After All : « Une fois la musique com­posée, j’entends tout de suite la voix : je sais s’il s’agit d’une voix d’homme, de femme, si c’est une voix douce, dynamique, le type de tim­bre, la couleur, l’énergie, l’émotion. Pour « Want It Back », j’ai tout de suite su qu’il me fal­lait Patrice, et un choeur d’enfants, pour « It’s Like That », pareil, j’ai pensé à Dil­lon Cooper immé­di­ate­ment », détaille Guts.

Les mois qui suiv­ent la com­po­si­tion des instrus sont con­sacrés aux enreg­istrements, en stu­dio avec les dif­férents artistes. Partagées entre Paris, Los Ange­les et New York, les ses­sions se déroulent en com­pag­nie de DJ Fab, pilier du hip hop français et de Hip Hop Résis­tance, son émis­sion sur Généra­tions. « Pour un pro­jet de cette ampleur, j’avais besoin d’être épaulé et con­seillé dans mon tra­vail avec les artistes : les idées de fea­tur­ings ont été élaborées ensem­ble, et c’est par exem­ple Fab qui m’a pro­posé Masta Ace, pour « Inno­va­tion ». » Les deux hommes se con­nais­sent depuis la fin des années 1980 : « Il était DJ, il fai­sait des tra­jets réguliers entre Paris et New York, j’étais comme un fou avec lui », se sou­vient Guts.

Mal­gré ce que son titre sug­gère, Hip Hop After All n’est pas seule­ment un album hip hop, il en salue plutôt l’esprit, sa volonté de rassem­bler toutes les musiques et les orig­ines, ce qui moti­vait d’ailleurs pro­fondé­ment Alliance Eth­nik. Et lui emprunte ses méth­odes de com­po­si­tions, ses façons d’arranger les morceaux, ou son mix, réal­isé à Paris avec Mr Gib, de la Fine Équipe, dans son stu­dio One Two Pas­sit. L’impression immé­di­ate de con­fort sonore qui s’en dégage n’est pas sans rap­peler les albums de De la Soul ou A Tribe Called Quest, deux références majeures pour Guts. Et Alliance Eth­nik : leur pre­mier album était truffé de références aux pépites de ces groupes, avec Nas et quelques autres.

Évidem­ment, Guts et son anci­enne for­ma­tion s’y relient par leurs sonorités (Vinia Mojica, la voix fémi­nine des deux groupes, col­la­bor­era longue­ment avec Alliance Eth­nik), et leur état d’esprit, mais pas seule­ment. « Quand j’ai com­mencé à faire des instrus, du beat­mak­ing, au début des années 90, je me suis vite intéressé aux pro­duc­teurs, aux com­pos­i­teurs, aux réal­isa­teurs, avec les crédits des pochettes. Très vite, j’ai retrouvé Bob Power sur tous les albums que j’adorais : les pre­miers de De La Soul, de Tribe Called Quest, le pre­mier album d’Erykah Badu, celui de D Angelo, de The Roots, plus tard, un de Com­mon… »

Sans hésiter, au moment de chercher un musicien-​technicien capa­ble d’être réal­isa­teur et ingénieur du son pour le pre­mier album d’Alliance Eth­nik, Guts avance le nom de Bob Power, ce qui lui per­me­t­tra égale­ment de pro­gresser en obser­vant le tra­vail du maître. « Sa façon d’arranger les morceaux, de faire son­ner les beats, de les associer avec les sam­ples, est très car­ac­téris­tique. Tout comme le mix des voix, les ajouts de delays, ou de reverb, tout ce qui trans­forme soudaine­ment un morceau bien pro­duit en un chef-d’oeuvre », souligne Guts. De Power, il repro­duit égale­ment la méth­ode qui con­siste à inclure des par­ties jouées au milieu des sam­ples, elles-​mêmes remixées. Avec Flo­rian Pel­lissier, pianiste présent sur scène avec lui au Pan Piper, Guts découpe des par­ties de piano Rhode jouées, comme s’il s’agissait d’un sam­ple. Une sorte de grand pont entre les sonorités East Coast, avec les Native Tongues, et West Coast, avec cette influ­ence du live.

En réé­coutant les albums précé­dents, le chem­ine­ment de Guts vers Hip Hop After All appa­raît dis­tincte­ment, même si les réserves de sam­ples se sont logique­ment enrichies et appro­fondies avec les années. « Avec les années, on a ten­dance à repousser sans cesse le sam­ple : des musiques des Caraïbes, de l’Est, sud-​coréenne, japon­aise, turque, russe, tu vas de plus en plus loin », souligne le beat­maker. Depuis 2009, Guts ajoute de la couleur à ses voy­ages avec Mambo, qui l’accompagne dans le binôme Pura Vida, pour la par­tie image et visuels, et un peu plus à l’occasion des com­pi­la­tions Beach Dig­gin. « Déjà à l’époque d’Alliance Eth­nik, nous avions Num­ber 6 pour tous nos visuels : j’ai connu le hip hop avec le graff, et, à la fin des années 80, j’avais plus de potes graf­fi­teurs et taggeurs que de potes DJ ou rappeurs. »

Le suc­cesseur de Hip Hop After All mar­quera sans doute un retour plus instru­men­tal, « prob­a­ble­ment avec deux ou trois artistes », sig­nale tout de même Guts, qui ajoute « plus mod­erne, plus nova­teur ». Si cela s’approche de « Jun­gle Space » (sur Par­adise For All) ou de la pre­mière piste de Hip Hop After All, vive­ment. Évo­lu­tif, avant tout.

Portrait – Flynt : voir grand, en indépendant

Un entretien publié en mars ou avril 2014, encore une fois réalisé à l’occasion d’un concert de l’artiste à Canal 93, salle de Bobigny. J’éclaire ma ville (2007), premier album de Flynt, reste un bel exemple de rap « conscient », influencé par les sonorités new-yorkaises des années 1990. Cet artiste reste rare, travaillant avec la patience des indépendants.

Quand un rappeur appa­raît dans les pages du Monde ou des Inrocks, c’est soit qu’il est très bon, soit très mau­vais. Pour Flynt, il n’y a aucun doute : déjà pro­grammé lors de l’édition 2013 de Paris Hip Hop, le emcee appa­raît dans la pro­gram­ma­tion de Terre(s) Hip Hop 2014. L’occasion de s’arrêter un peu plus longue­ment, et d’éclairer la vie de l’artiste aux côtés du hip hop.

Paris Nord, encore et encore… De ce ter­ri­toire ont surgi bon nom­bre de emcees, appelés à devenir des références du rap français : de Rockin’ Squat à Oxmo Puc­cino, l’air ambiant est chargé de par­tic­ules pos­i­tives. La cap­i­tale con­naît au milieu de la décen­nie 90 une effer­ves­cence de phases, une recrude­s­cence de red­outa­bles recrues dans les rangs des rappeurs. Pour Flynt, la pas­sion du hip hop se nour­rit déjà depuis un moment, et s’assouvit régulière­ment : « J’avais une pla­tine vinyle chez moi, et j’allais acheter des maxis vinyles à Street Sound [Paris 18e], LTD, Urban Music [Paris 01], ou à la Fnac. Mes potes venaient rap­per chez moi, j’étais le seul à avoir des instrus. » Parmi ces maxis, prob­a­ble­ment tous les clas­siques East Coast, et les pre­miers de l’Hexagone.

Dès 1996, parce qu’il aime s’impliquer, Flynt com­mence lui aussi à amé­nager les mots pour habiter les dif­férents instrus : « J’aimais déjà écrire à l’époque, dif­férentes choses mais pas du rap. Je suis tou­jours con­tent quand j’ai quelque chose à rédi­ger », explique le MC. Gag­ner sa vie à la force de la plume, Flynt l’a déjà fait, lorsqu’il était rédac­teur et con­sul­tant : « J’avais des clients qui avaient besoin que l’on raconte leur his­toire, qu’on décrive leurs pro­duits et leurs qual­ités… » En pro­fes­sion­nel ou en ama­teur, l’écriture est un tra­vail à plein temps.

« Le rap est une école/​Et comme à l’école on bosse pour pas un rond/​Donc j’en f’rai pas si j’avais pas un don »

« 1 pour la plume remix »

Dès les pre­mières mesures de « Fidèle à son con­texte », maxi auto­pro­duit qui inau­gure la discogra­phie du rappeur en 2004, les incon­di­tion­nels décou­vrent avant tout une écri­t­ure per­son­nelle, dou­blée d’un flow assuré par la con­fi­ance en cette dernière. Entre 1996 et 2004, Flynt a affûté son style, : « Je suis très laborieux, j’écris assez peu. Quand je me mets sur un morceau, je m’y tiens jusqu’à ce qu’il soit bien » con­fie le MC. Cela s’entend : sur les albums, mais aussi en con­cert, où toute la justesse des textes de Flynt se révèle : le pub­lic backe le rappeur, sur toutes les chan­sons, quand il ne le suit pas sur chaque morceau. En plein air (au Glaz’Art) ou en salle (à Canal 93), les audi­teurs, auditri­ces réci­tent sans répit les textes du MC.

Un an après un autre maxi, Comme Sur Un Play­ground (2005), le emcee donne un avant-​goût de son pre­mier album avec « 1 Pour La Plume », avant d’enchaîner les cro­chets au mic sur J’éclaire Ma Ville, en 2007 (Label Rouge). Un pre­mier album qui classe le MC parmi les meilleurs dans son domaine, et qui le con­duit encore plus vite sur scène. Au moment de la sor­tie d’Itinéraire Bis, son deux­ième album (Off­siderz, 2012), Flynt met en place la tournée « La balade des indépen­dants » avec Nasme (« un ami de longue date, avant même que l’on rappe ») et DJ Blaiz, ren­con­tré à l’occasion de la com­pile Appelle-​moi MC, sur laque­lle il pose avec Nasme, juste­ment. « Je leur ai pro­posé de venir faire un con­cert avec moi au Pavil­lon Bal­tard [le 13 Février 2010, con­cert « Ensem­ble pour Haïti »], tout s’est bien passé, nous nous enten­dons bien sur scène et en dehors et j’ai voulu con­tin­uer à faire de la scène avec eux », se sou­vient Flynt. Après deux ans de tournée, le trio a vu défiler une quar­an­taine de dates. Il lâche dans un souf­fle : « Ma tournée n’a pas de fin pro­gram­mée. Puisse-​t-​elle durer le plus longtemps pos­si­ble… »

La balade des indépen­dants serait-​elle celle des gens heureux ? Sur le titre cor­re­spon­dant de son deux­ième album, rappé avec Dino et Nasme, le rappeur lâche : « L’autoproduction c’est long, c’est difficile/T’es pas à l’abri d’une lère-​ga ». En atten­dant, Flynt est aussi connu pour sa musique que pour les méth­odes avec lesquelles il la fait : « Au niveau de la pro­duc­tion, je finance moi-​même et je coor­donne tous les aspects de la réal­i­sa­tion, de la fab­ri­ca­tion et de la pro­mo­tion du disque », explique-​t-​il. Visuels, instrus, mix, mas­ter­ing, dis­tri­b­u­tion, book­ing et rela­tions presse sont assurés par ses col­lab­o­ra­teurs, qu’il a choisi et « sans qui rien ne serait pos­si­ble » dit-​il.

« Je suis mon pro­pre label, en quelque sorte. »

La pro­duc­tion, Flynt s’y est con­fronté dès 1998, en co-​produisant la com­pi­la­tion Explicit Dix­huit, réu­nion des MC du coin : « On a décidé de tout faire nous-​même, d’apprendre sur le tas. » Depuis, cette volonté d’indépendance ne l’a pas quitté : « Je suis indépen­dant par la force des choses et par choix. Par choix, parce que j’aime ça, et par la force des choses, parce que je n’ai pas for­cé­ment la même vision que les maisons de dis­ques », explique-​t-​il. Depuis quelque temps, Flynt partage son expéri­ence avec les intéressés, notam­ment au cours d’une con­férence le 28 jan­vier dernier aux Cuizines (77) : « Auto­pro­duire un disque de rap : con­seils et bonnes pra­tiques ». Il s’investit égale­ment dans des ate­liers rap, où le MC et ses « élèves » abor­dent « tous les aspects du rap : l’interprétation, le respect des temps de la musique, la pré­pa­ra­tion à la scène, la pro­duc­tion… Il y a des gens qui suiv­ent des cours de piano, de gui­tare, de danse… D’autres veu­lent pren­dre des cours de rap. Et c’est une belle évo­lu­tion, je trouve. »

Flynt et Nasme, Fes­ti­val Terre(s) Hip Hop, Canal 93 (Bobigny), le 14 mars 2014

Le pre­mier album du futur pro­fesseur le fai­sait entrer dans le cer­cle restreint des ten­ants d’un esprit hip hop orig­inel : le suc­cesseur de J’éclaire ma ville, Itinéraire Bis (2012), signe claire­ment quelques lib­ertés prises au niveau des thèmes abor­dés. « Je me suis un peu affranchi de ces thé­ma­tiques sociales sur mon deux­ième album. J’avais des morceaux sur le pre­mier, comme « La Gueule de l’emploi » ou « Ça fait du bien d’le dire », « Rien ne nous appar­tient ». » Les instrus, elles aussi, explorent de nou­velles per­spec­tives (« Les clichés ont la peau dure », « Home­boy »), sans se priver de retourner sur des ter­rains quelque peu délais­sés par le hip hop récent (« Tou­jours authen­tique », avec Tiwony).

« Je bosse beau­coup avec Soul Chil­dren [chez qui Itinéraire Bis a été enreg­istré], ils ont fait la moitié des prods d’Itinéraire Bis et quelques-​unes sur J’éclaire ma ville [enreg­istré au stu­dio Capi­tol de Saint-​Ouen, aujourd’hui fermé]. Je bosse aussi avec Just Music et Nodey, entre autres. Je n’ai pas un beat­maker attitré, je vais piocher à droite et à gauche. J’aime bien avoir des couleurs, des façons dif­férentes de tra­vailler les sons. Mais quand je tra­vaille avec des beat­mak­ers, je ne leur demande pas un son comme ci ou comme ça, je les laisse faire ce qu’ils savent faire. » En matière d’instru comme d’écriture, Flynt aime pren­dre le temps pour obtenir le meilleur résul­tat : les treize instrus d’Itinéraire Bis ont été trou­vés en trois ans et demi. Le fea­tur­ing avec Orel­san, inat­tendu, avait su à lui seul sur­pren­dre le pub­lic : organ­isé de manière spon­tanée, « Mon pote » lais­sait entrevoir une écri­t­ure plus légère, un peu potache, pour­suivie par le clip réal­isé par Fran­cis Cutter.

Il serait sim­ple, au vu de ses con­certs et de ses 10 ans d’activité en tant qu’animateur socio-​culturel, de classer Flynt dans la caté­gorie des rappeurs « peace », « con­scient » ou « engagé », mais il cor­rige lui-​même : « Je ne me con­sid­ère pas comme un rappeur con­scient. Ni mil­i­tant, ni engagé. Au quo­ti­dien, je milite surtout pour le bon rap. » Sans même lui deman­der, on se doute que Flynt tra­vaille sur un nou­vel album, revenant inces­sam­ment sur les textes, tout en assur­ant des dates, régulière­ment. « Le rappeur a une respon­s­abil­ité, mais il n’est pas le seul à l’avoir : les maisons de dis­ques, les beat­mak­ers, les médias, les man­agers, les tourneurs, les salles de con­cert… Le pub­lic ! » Flynt, sérieux comme le rap.

Entre­tien réal­isé le 14 mars 2014, merci à Terre(s) Hip Hop et Canal 93.

Portrait – Simon Reynolds : Apologie du bruit

Un entretien qui remonte à mars 2013, pendant Salon du Livre de Paris, que je couvrais pour ActuaLitté, mais qui a été effectué dans une boutique parisienne, Démocratie, dans le 5e arrondissement, fermée aujourd’hui. J’y avais trouvé Un justicier dans la ville, de Venom, d’occasion. Je garde de Simon Reynolds le souvenir de quelqu’un d’assez timide, qui m’a paru étonné de l’intérêt qu’on lui consacrait alors. L’entretien avait été réalisé en deux parties, une pour Coup d’Oreille, l’autre pour ActuaLitté (lien en fin d’article).

Connu et reconnu en France depuis Retro­ma­nia (2012, Le mot et le reste), sa théorie musi­cale sur l’éternel retour du passé dans la pop cul­ture actuelle a dépassé les fron­tières du milieu de la cri­tique anglo­phone. De pas­sage à Paris, Simon Reynolds revient pour sa part sur Bring the Noise, recueil d’articles pub­lié Au Dia­ble Vau­vert. Avec pour ligne direc­trice la déli­cate ques­tion d’une approche white music/​black music de la pop, et de sa per­ti­nence. Du rap au punk, du Café de l’Odéon au record shop Démoc­ra­tie, apolo­gie du bruit.

Le marathon Salon du Livre de Paris a plus ou moins bien réussi à Simon Reynolds : il a signé des auto­graphes, ren­con­tré des lecteurs, enduré la suc­ces­sion des inter­views et une vilaine crève parisi­enne. D’abord intimidé par ces col­lègues qui le trans­for­ment en sujet d’entretien, il reprend le fil : « Rip it up and start again (pub­lié en France par Allia, donc) est sorti, il a plutôt bien marché. » La suite se fait vite atten­dre : « J’avais pensé à un livre sur les races et la musique, les rela­tions entre musique noire et musique blanche, appelé White on Black, un inédit. » Jaugeant de la « sen­si­bil­ité du sujet » tout autant que de la per­ti­nence d’une approche raciale, avec ce que le terme sup­porte de stéréo­types erronés, Reynolds bifurque vers le recueil d’articles : « Cela m’a paru plus intéres­sant parce que chaque arti­cle est pré­cisé­ment lié à un con­texte, un genre musi­cal, une scène qui ont été influ­encés par ces rela­tions entre white music et black music. » Reynolds écrit depuis 20 ans, a acquis une expéri­ence cer­taine dans les domaines hip hop, grime, post-​rock, en Angleterre et aux États-​Unis : sa tra­jec­toire per­son­nelle ren­con­tre les croise­ments ou les oppo­si­tions des ces scènes musi­cales, white et black.

D’abord depuis Lon­dres, où il est né en 1963, puis à New York en jour­nal­iste indépen­dant, Reynolds a laissé traîner ses oreilles du côté de la musique pop­u­laire, terme qui ouvre Bring the noise, avec cet effet man­i­feste que le cri­tique musi­cal affec­tionne. Tout autant que ce genre bâtard, à la fois dans et en dehors des charts : « Robert Christ­gau avait même avancé l’expression «groupes semi-​populaires» pour ces for­ma­tions très under­ground mais quand même dif­fusées sur MTV… Sonic Youth, par exem­ple. » La caté­gorie n’a rien de putassier pour le cri­tique : « Le terme est très vaste : il recou­vre une musique pop dans sa forme et dans les charts, comme les Bea­t­les ou Hen­drix, et d’autres, comme Love ou le Vel­vet, qui ont peu ven­dus à l’époque. Il y a toute une his­toire de la musique pop­u­laire avant la musique pop. » Reynolds déniche des pépites, qu’il défend farouche­ment, The Streets, So Solid Crew, décou­vre Dilla ou Vam­pire Week­end outre-​Atlantique : « La pop musique a tou­jours abrité des choses étanges, expéri­men­tales, aggres­sives pour moi. »

En 1994, dix années après ses débuts dans la cri­tique musi­cale, Simon Reynolds quitte la terre d’Albion pour celles, riches de matéri­aux, de la ban­nière étoilée : « J’ai tout de suite remar­qué que les Améri­cains étaient bien plus branchés musique live que les Bri­tan­niques, même pour la cri­tique : «J’ai écouté l’album, mais j’attends de les voir en live», c’est quelque chose que l’on entend sou­vent. » Et le jour­nal­iste de faire le par­al­lèle avec la musique, avec des groupes bri­tan­niques qui « explorent le stu­dio ».

Le cri­tique bri­tan­nique débar­que avec la rad­i­cal­ité des avis : « En Grande-​Bretagne, c’est amour con­tre haine, soit on aime quelque chose à fond, soit on ne l’aime pas du tout. » Porté par cet envi­ron­nement inédit, Reynolds revoie cer­tains de ses avis, notam­ment sur le rap : « J’ai pu décou­vrir com­bien le get­tin› paid était impor­tant, ce qui me fai­sait pas mal revoir ma copie au niveau du matéri­al­isme de cette musique. La sélec­tion de Bring the Noise vise à revenir sur ces arti­cles très engagés, qui por­tent véri­ta­ble­ment une sit­u­a­tion à un endroit donné, à un moment donné. »

Bring the noise et fight for your right : la cri­tique musi­cale n’est pas exempte de con­cur­rence, et le Melody Maker dans lequel Reynolds écrit mène une guerre de tranchées (de sil­lons) avec le New Musi­cal Express : « Everett True a écrit sur le grunge et sur Nir­vana très tôt, avant même que les Améri­cains ne s’intéressent à Sub Pop. [En 1988, il passera finale­ment au Melody Maker, NdR] C’était un peu la com­péti­tion pour trou­ver le meilleur nou­veau son, il y avait 51 numéros du mag­a­zine par an, avec ce chal­lenge de trou­ver l’inédit chaque semaine. » Et d’avoir un appétit pour l’écriture autant que pour l’écoute : « Pen­dant les vacances, les jour­naux musi­caux anglais ont une page pour les cri­tiques des sin­gles de la semaine. Cha­cun y pas­sait à son tour : il fal­lait tous les pren­dre chez soi, passer la nuit debout pour tous les écouter. Et en tirer quelques bons titres ça et là, mais beau­coup de très mau­vais, qui deve­naient nos défouloirs, ou plutôt l’occasion d’exposer pour quelles raisons telle musique nous parais­sait bien, et celle-​là non. »

Étant donné le rythme, Simon Reynolds trouve très vite quelques trucs pour rédi­ger plus rapi­de­ment sans per­dre en qual­ité, bien au con­traire : dans ses reportages, il inclut des bribes d’entretiens auprès du pro­duc­teur, des musi­ciens, d’un type qui n’a pas aimé l’album… « On appelle ça du « sec­ondary report­ing », et les déc­la­ra­tions con­stituent des cita­tions pour soutenir la char­p­ente du texte. » Un réflexe qui ne lui est venu qu’en Amérique, et qui lui a per­mis de mêler ter­rain (les vête­ments, les réac­tions) et théories, revig­orés par un accent de man­i­feste, « On s’arrête et on écrit cette grande phrase, et ensuite on reparle des chan­sons et du reste ».

Le record shop Démocratie

Il n’est « que » 11 heures du matin. Un dernier jour de Salon du Livre, votre hor­loge cor­porelle est déjà sévère­ment déréglée : le record shop Démoc­ra­tie, boule­vard Saint-​Michel est l’asile chaleureux et par­fait pour finir l’interview. Entre les rangées de vinyles, sous la prog› du dis­quaire Valentin, Reynolds donne son avis sur le retour en grâce du sup­port auprès du pub­lic : « Il y a peut-​être un besoin de démon­trer que l’on accorde de l’importance, une asso­ci­a­tion cul­turelle entre le vinyle et l’enregistrement analogique, des gen­res musi­caux aussi : le early disco, le rock clas­sique des 60s, le reg­gae 70s, le post-​punk, les sin­gles 7-​inch. » Et nuance la légende de la qual­ité supérieure : « L’ironie, c’est que la plu­part des vinyles que l’on achète, les réédi­tions d’anciens albums ou cer­tains vinyles récents, le procédé n’est pas analogique. Les ventes n’offrent pas une grande marge, alors le procédé le plus économique est appliqué : pren­dre un CD pour le presser sur vinyle. »

La musique est rétro, le sup­port est rétro : rien n’échapperait donc à la manie ? Eeny meeny miny mo, le hip hop résis­terait encore : « J’aurais dit la elec­tronic dance music, mais ces dernières années ont vu appa­raître une house rétro, une techno rétro, de la jun­gle rétro. Alors, peut-​être le hip hop, qui remixe des sons du passé sans verser dans le nos­tal­gique, sim­ple­ment pour utiliser le bon groove, le bon son du passé. Cer­tains ont dit que J Dilla évo­quait une cul­ture musi­cale noire du passé, avec une mémoire. Il y a aussi un côté âge d’or, Juras­sic 5, la chan­son «Golden age» : «We’re not balling, or shot call­ing We take it back to the days of yes y’all-in›». C’est la Belle Époque du rap ! Mais même dans le back­pack hip hop, il y a vrai­ment cette idée d’un bon vieux son sur lequel s’appuyer. Et le rap main­stream n’est pas vrai­ment nos­tal­gique non plus, il utilise le passé mais pour des usages présents. »

Depuis Retro­ma­nia, qui n’est pas si vieux, d’autres usages se sont dévelop­pés : YouTube, Spo­tify, des paiements qui ne sont plus tar­ifés… « Cela encour­age à être plus éclec­tique, plus ouvert, et quelque chose s’est brisé au niveau de l’identité asso­ciée au genre. Dans la musique aussi : beau­coup de pro­duc­teurs hip hop ont ouvert leurs écoutes au delà de la funk, de la soul, vers les Cocteau Twins, et d’autres sons indés. Jay-​Z est un grand fan de Griz­zly Bear, par exem­ple. » « Dick Heb­dige », griffonne-​t-​il sur un coin de feuille : « Qui a longue­ment étudié les tribus de style qui s’affrontaient. » Du présent au passé, Simon Reynolds sait que la musique s’accorde au mou­ve­ment, c’est bien la base : « Ses arti­cles ne sont pas défini­tifs, ils mon­trent une évo­lu­tion de ma pen­sée. » Ici, on a l’énergie, ramenez le bruit.

Entre­tien réal­isé le 25 mars 2013 à Paris.

Merci au Café de l’Odéon et au record shop Démoc­ra­tie.

Lire la par­tie « Cri­tique » de l’entretien sur ActuaLitté